EntziklopediaAKORDEOIA

Akordeoia berriki sartu da Euskal Herrian, gitarra, txistua, dultzaina edo albokarekin alderatuz gero. Hala ere, mende erdi baino gutxiago behar izan du Euskal Herri osoko erromerietan eta herrigune nahiz jaiguneetan tinko eta sendo txertatuta egoteko.

Onarpen hori adierazten duen mugarria Eusko Ikaskuntzak Bergaran egindako V. Kongresua (1930) izan zen. Eusko Ikaskuntzak euskal klase xumeen gustu eta tradizioak modernitaterantz bultzatu nahi zituen. Hori dela eta, akordeoi jotzaileak kontratatu zituzten antolatutako dantzatokietarako. Aitortu beharra dago gizarteak jada onartuak zituela bai akordeoia jotzea, baita errepertorioa ere, baina ekitaldi horrek erakundeen aldetik bultzada eman zion, akordeoia ere euskaldunen soinu bereizgarrietako bat dela berariaz aitortuz.

Akordeoiek egiteko garrantzitsua bete izan dute herri soziabilitatearen eta klase soziabilitatearen testuinguruan. Beste instrumentu batzuk ere nabarmendu ziren Euskal Herrian, hala nola bandoneonak, goi mailako zentroetan, hau da, Donostiako (Gipuzkoa) Kursaalen edo Donibane Lohizuneko (Lapurdi) kasinoetan jotzen zuten dantza orkestra kreoleei esker, baina beste testuinguru batean kokatzen direnez, ez ditugu hemen aztertuko.

ORGANOLOGIA

Erich M. von Hornbostel-ek eta Curt Sachs-ek¹ musika tresnen sailkapen bat egin zuten, funtsean, soinua sortzeko irizpidearen arabera; sailkapen ezagun horren arabera, akordeoia aerofono libre interruptibo idiofonikoen familia handian sartzen da.

Terence Ford²-en sailkapena Hornbostel eta Sachs-en azterlanean oinarritzen da, zuzenean, baina ikonografiaren arloko ikertzaile eta katalogatzaileentzat ohar espezifiko ugari egin zituen; horren arabera, akordeoia aerofono librea, desplazamendu bidezkoa-idiofonikoa / mihi librekoa-askotarikoa izango litzateke. Horrek zera esan nahi du, soinua sortzeko sistemari dagokionez, aire zutabeak mihi bat jotzen duela, mihi hori librea dela eta irekidura bati lotuta dagoela, eta instrumentuak horietako asko dituela.

EGITURA ETA JOTZEKO MODUA

Oro har, metalezko mihi libreak, binaka, metalezko marko bati, hau da, estranguluari, lotuta egoten dira, mutur batean zulatutako errematxe baten bitartez; mihien tamaina zuloen tamainara egokitzen da, gutxieneko tolerantzia batekin, larruzko tira malgu txiki baten bitartez, beheratzeko fasean estankotasun handiagoa lortzeko.

Hauspoari eragitearekin batera botoi edo teklaren bat sakatzen denean, airea mugimenduan jartzen da barruko/kanpoko presioak mihiaren edo mihien bitartez orekatzeko³; izan ere, mihi horiei eragiten zaienean ataska moduan funtzionatzen dute.

Esan dugunez, mihien estrangulu guztiak eskaleroen⁴ gainean muntatuta daude, argizariarekin; eskalero horiek konpartimentutan banatuta daude eta hauspoaren barrutik desmuntatu daitezke, manipulatzeko.

Mihi bakoitzak metalezko markoaren barruan egiten dituen bibrazio elastiko eta aldizkakoek presioaren mikro aldaketak eragiten dituzte airean eta hori da, azken batean, entzuten dugun soinua.

Aerofonoa izaki, airearen kudeaketa arrunt garrantzitsua da soinuaren intentsitateari, adierazpenari nahiz dinamikari dagokienez edo soinua zenbat indarrez igorri nahi den erabakitzeko.

Akordeoi bat desmuntatuta; jatorrizkoaren ortografia zuzendu da. (Iturria: Ezezaguna, circa 1970)

JATORRIA ETA GARAPENA

Akordeoiaren prototipo zaharrenak –termino hori orokorrean hartuta betiere– garaikideak eta jatorri europarrekoak dira, 1829. urte ingurukoak⁵. Garai bertsuan, Buschman austriarrak Vienan, Demian frantsesak Parisen eta Wheatstone ingelesak Londresen hainbat instrumentu patentatu zituzten; musika tresna horien formak bat ez zetozen arren, akordeoi batean funtsezkoen diren gakoak bazituzten harrezkero: hauspoa, mihiak eta botoiak, multzo eramangarri eta manipulagarri batean muntatuak.

1840tik 1870era bitarte, eskuz egiten zirenez, modelo garestiak izaten ziren; zenbait kasutan, diapasoi handi bat izaten zuten, baina neurri eta pisu txikiak izanik (20 x 10 x 8 cm. - 0,50 Kg.; 30 x 15 x 13 cm. - 1,50 Kg.).

Adibidez, L. Douce-k 1840an egindako akordeoi batek bi zortzidun kromatiko zituen eskuineko aldean; alde horri kantuaren aldea edo eskuineko eskua esaten zaio, esku horrekin jotzen delako. Beste aldeari baxuen aldea, akonpainamendua edo ezkerreko eskua esaten zaio, eta bi botoi izaten zituen.

Oro har, kanpoko pieza horiek material noblez egiten ziren, hala nola nakarra, palisandroa, kaoba, sustraietako zurez egindako xaflak eta bolia; eta apaingarriak, bozelduak, marketeria edo olio pinturak izaten zituzten. Artisau lan horren ondorioz, tresna preziosistak eta delikatuak sortzen ziren, beren kabuz ere erakargarriak, eta, estetikoki finak zirenez, XIX. mendean Europako burgesen aretoetan entretenimenduzko eta estimuzko objektu bihurtu ziren. Letoizko mihiek ez zuten intentsitate handiko soinurik ateratzen, eta musika tresna horien eite delikatuak ere ez zuen trebetasunez jotzeko aukerarik ematen. Alderdi horiek aintzat hartuta, aditu modernoek akordeoi-jostailu edo akordeoi erromantiko izenak erabili dituzte instrumentu mota horietarako.

Oso urte gutxiren buruan, 1870etik 1890era bitarte, fabrikatzaileek formari dagozkion estandarrak ezarri zituzten, eta akordeoiak gaur egun identifikatzen dugun kanpoko itxura hartu zuen. Hainbat egoerak eragina izan zuten akordeoiaren garapenean:

• XIX. mendearen amaieran merkatua herri klaseetara bideratzea. Akordeoia saltoki esklusiboetan saldu izan zen ordura arte; harrezkero, musika tresnak saltzen zituzten Europako trust handietan iragartzen, banatzen eta merkaturatzen hasi ziren. Horri esker, musikaren arloko tokiko saltoki handietan salgai jartzen hasi zen, baita produktu orokorren saltokietan eta txikizkako saltoki txikietan ere, eta gainera konpondu ere egiten zituzten. Salmenta puntuak ugaritzearen ondorio zuzena izan zen behe klaseetako gero eta jende gehiagok zuela tresna hau eskuratzeko aukera.
• Instrumentua harmonikoki eta soinu aldetik aberasteko prozesua; nota gehiagoko prototipoak egiten hasi ziren, eta nota bakoitzeko mihi sorta gehiago jartzen, bi aldeetan.
• Fabrikazio industriala. Prozesu gehiago mekanizatzearen ondorioz, prezioa merkatu egin zen.

Modelo bisonoroak

1880tik aurrera, akordeoien eskariak gora egin zuen, kontsumoak eta serieko produktuen ekoizpenak ere gora egitearekin batera, masen gizarteari atxikita. Funtsean, bi modelo merkaturatu ziren. Lehenik eta behin, eskuin eskuan ilara bakarra zutenak edo melodeoiak⁶, pieza musikalaren melodia jotzeko aukera ematen zutelako. Europa osoan egin zituzten horrelakoak, zale leialentzat.

Melodeoiaren oinarrizko modeloak 8 edo 10 botoi ditu eskuin eskuan, gehi beste bi botoi, harmonia baskulak, ezker eskuan, gehi beste bat, independentea, aireari azkar pasatzen uzteko balbularako. Ezinbesteko osagarri dira uhalak: eskuineko kaxaren uztarriari atxikitako larruzko tira txiki bat da, eskuineko eskuko hatz lodia harrapatzeko, eta ezkerreko kaxari luzetara jarritako zerrenda bat, jotzailearen ezkerreko eskumuturra atxikitzeko. Eskuei eusteko bi puntu horietaz gain, instrumentua eskuineko izterraren gainean bermatzen denez, musika tresna jotzeko posizio irmoa har daiteke.

Eskuineko eskuan, hauspoa ixteko mugimenduari noten diapasoi hau dagokio: Mi2, Sol2, Do3, Mi3, Sol3, Do4, Mi4, Sol4… eta irekitzeko mugimenduari, berriz: Fa2, Si2, Re3, Fa3, La3, Si3, Re4, Fa4… Gainera, ezker eskuan, botoietako batek nota grabeak ematen ditu (baxuak) eta besteak nota horren akorde maiorrak, goragoko zortzidunean. Hauspoa ixtean, tonika eta bere akorde maiorra entzuten dira, eta hauspoa irekitzean dominantea eta bere akordea.

Akordeoi mota horren beste ezaugarri komun bat hauspoa zatituta izatea da, erdian bastidoreak jarrita lotzen diren bi edo hiru zatitan. Denboran iraun egin du, eta ohikoa da musika etnikoetan entzutea, hala nola AEBetako hegoaldeko cajun edo Kanadako Quebecekoa, ezagunenetarikoak aipatzearren.

Bigarrenik, bi ilara dituzten modeloak aurkitzen ditugu, eta diatonikoak esaten zaie, oro har; 1890etik aurrera hasi ziren egiten, eta gero eta merkatu handiagoa izan dute. Garai hartako dokumentu ikonografikoetan modelo horien erabileraren lagin zabala eta askotarikoa aurkitzen dugu: kuadrillako dantzaldia, haur eskaleak, itsuak, kaleko musikariak, soldaduak eta abar.

Bi akordeoi modelo horien funtsezko ezaugarri bat da bisonoroak direla, hau da, botoi bat sakatuz bi tonu (eskuineko eskuan) edo nota homofonoak ateratzen dira, edo akorde desberdinak (ezkerreko eskuan), hauspoa ireki edo itxi egiten den arabera. Denboraren poderioz, bi ilarako modeloetarako diatoniko izen zehatzagoa erabiltzen hasi zen, baina guk bisonoro esango diegu⁷. XIX. mendearen amaieran, bi modeloak aurrekoak baino sendoagoak ziren, eta herrietako dantzaldietan harmonia maila txikiko errepertorio tradizional eta herrikoia jotzen zuten. Akordeoiaren aditu handiak, Pierre Monichon frantsesak, “akordeoi folklorikoak” esaten die⁸.

Lehen eskuz egiten zituzten modeloetako material nobleak (bolia, esaterako), apaingarriak eta bozelduak xumetu, gutxitu edo baztertu egin zituzten. Nakarra botoietan soilik erabiltzen zuten, eta geroago hezurrezkoak izatera igaro ziren; lehen piezen azalera handiak estaltzen zituzten perla ostrazko bozelduak estilizatu egin ziren, plano laukizuzenak apaintzeko ilara finen bitartez, eta, handik gutxira, kalkomania bihurtu eta desagertu ere egin ziren, markaren marketerian izan ezik. Pieza horien guztien kanpoaldea egurrezkoa da, eta akabera ona izaten dute; dekorazioari dagokionez, eskuineko eskuko balbula babesaren zulo bordatua nabarmendu behar da.

Era berean, zilar koloreko metalezko ertz babes sendoak ere nabarmentzen dira, distiratsuak. Ertzak nahi gabeko kolpeetatik babesteaz gain, jabeen eta merkatarien begirada alaitzeko ere balio dute. Babes gutxien duten modeloetan, egiturazko funtziorik ez duten xafla zilarreztatu eta trokelatuak jartzen dira eta, batzuetan, fabrikatzaileak bere marka adierazteko baliatzen ditu.

Akordeoi bisonoroen oinarria melodeoiak dira; izan ere, 1850etik aurrera, metalaren eta zuraren teknologien aurrerapenari esker, berebiziko bilakaera izan baitzuten. Eskuin eskuan ilara gehiago txertatzen hasi ziren, laudun tonal bateko aldearekin, eta hauspoaren mugimendu jakin batean nota bakoitzerako posizio bakar bat izateak zekarren tirania zapuztu zuten, hein batean. Botoi kopuruak gora egin ahala, hemeretzitik aurrera, diapasoia kromatismo gehiagorekin osatu zen.

Ezker eskuan ere, aukerak askotarikoak dira; ohikoena da bi ilara izatea, eta guztira 8 edo 12 botoi. 1, 2 eta 3 ilarakoak badira. Diapasoian oinarrizko baxuak eta baxu konposatuak daude, akorde maior eta minorrekin, eta antolaera askotarikoa izan daiteke, herrialde askotan beren zaletasunetara egokitu zituztelako, jotzen zuten musikaren arabera. XX. mendearen amaieratik, modelo bisonoro osoa –21/8 diatonikoa esaten zaiona– Europan loraldi berri bat ezagutzen ari da, musika etnikoen gorakada dela eta.

Gure ingurune hurbilenean, Euskal Herrian eta inguruko lurraldeetan, bi modelo zehatz zabaldu dira: schwyzois akordeoia, Konfederazio Helvetiarrarena⁹, eta gaur egun erabiltzen dena edo trikitixa. Azken hori akordeoi mistoa¹⁰ da, eskuineko eskuan 23 botoi¹¹ bisonoro eta ezkerreko eskuan 12 baxu monosonoro dituena sib, fa, do, sol, re eta la baxuekin, eta akorde konposatu hauekin: Sib, Fa, Do, Sol, Re, eta La. Ustez, 1920ko hamarkadan egindako tokiko egokitzapen batetik sortua da.

Orain arte aztertu ditugun akordeoi modeloen multzo nagusi horien alderdi bat azpimarratu nahi dugu; hain zuzen ere, egiteko modua, instrumentuaren historian inflexio puntua izan baitzen. Hasieran, mihiak letoizkoak ziren, eta material horren ordez, pixkanaka, altzairua¹² erabiltzen hasi ziren 1905etik aurrera; beraz, soinuaren intentsitatea eta adierazkortasuna areagotu ziren, eta afinazioa egonkorragoa izatea lortu zuten.

Modelo unisonoroak

XIX. mendearen azken herenetik, Parisko erakusketa unibertsalak instrumentuaren berrikuntzak aurkezteko erakusleihoak izan ziren Europan¹³. Horregatik, eta musette dantza eta jazz bandak ere arin zabaldu zirelako, 1900etik aurrera prototipo sofistikatuagoak eta prestazio handiagokoak garatzen eta nagusitzen hasi ziren Frantziako merkatuan: modelo kromatikoak. Aurrekoetatik bereizten eta aldentzen dituen oinarrizko ezaugarria da unisonoroak direla, hau da, botoi bakoitzak (edo tekla bakoitzak, hala badagokio) nota bakarra sortzen duela beti, hauspoaren mugimendua edozein dela ere. Eskuineko eskuan 3, 4 edo ilara gehiago izaten dituzte, eta ezkerreko eskuan lau ilara edo gehiago, baxu sinpleak eta konposatuak eskainiz. Hastapenetako sistemen aniztasuna hirura murriztu da: frantsesa, belgikarra eta errusiarra.

XIX. mendean agertu ziren, tartean-tartean, eskuineko eskuan piano teklatu bat zuten akordeoi prototipoak, baina XX. mendeko bigarren hamarkadan aurrera egin arte ez ziren hasi horrelako teklatuarekin merkaturatzen, batez ere Italiatik. Melomano asko instrumentua ezagutzen hasteko aitzakia izan zen hori, pianoaren antzeko jotzeko modua zuelako. Hala ere, gero eta zortzidun gehiago sartu zirenez, instrumentuen tamaina, oro har, handitu egin behar izan zen, eta musika eremu bereko modelo kromatikoen kasuan, berriz, bolumena txikitu zen.

Akordeoiak 1930eko hamarkadan lortu zuen maila gorena ospeari eta saldutako pieza kopuruari zegokienez; hala ere, Europako zati handi batean (Errusian barne), zenbait fabrikatzaile instrumentuaren hobekuntza teknologikoarekin tematu ziren. Dinamika berritzaile horren ondorio izan ziren Scandalli-k 1929an asmatutako baxuak eraldatzeko mekanismoa, edo Piermaría-ren baxu kromatikoak 1933an, Busato-ren 1948ko “Harmoneon” edo botoi berdin-berdinak dituen akordeoia, eta beste asko. Berrikuntza horien guztien helburua kontzertuetarako akordeoia eskaintzea eta sustraitzea zen, eta 1970etik aurrera hedatu zen Europan barrena.

Esan bezala, mihiak letoizkoak izatetik altzairuzkoak izatera igarotzea iraultza oso garrantzitsua izan zen eta, aldi berean, barne estankotasuna indartu eta areagotzea ekarri zuen, presio aldaketa handiagoak jasateko. Berrikuntza horiek pixkanaka txertatu ziren 1880. urtetik 1915. urtera bitarte, modeloaren eta fabrikatzailearen arabera¹⁴.

Izan ere, ordura arte presio txikiko tresna zena presio handiko bihurtzea eragin zuen garapen teknikoak muturreko aldaketa funtzional bat ekarri zuen: instrumentua erabiltzeko zaletasuna klase sozial batetik bestera aldatu zen, baita errepertorioa, ingurune publikoa, fabrikazio prozesua, osagaiak eta prezioa ere. Geroago, musika errepertorioak zabaldu zirelarik, hiriko auzo proletarioetako behe klasekoen dantzalekuetan tokia hartzen hasi ziren eta, hein txikiagoan, landa eremuetan, antzinatik zetozen beste instrumentu batzuekin batera edo lehian.

Soinueneako akordeoien beira-arasetako bat. (Arg.: Soinuenea)

HISTORIA

Akordeoia pittinka-pittinka iritsi zen Euskal Herrira, baina, hala ere, urte gutxiren buruan sekulako arrakasta izan zuen. Fenomeno horren arrazoietako bat izan daiteke Euskal Herriko lurralde bakoitza gizarte industrialerantz eraman zuen prozesu sozio-ekonomikoak abiadura desberdina izan zuela, eta instrumentuari lotutako fenomenoak abiadura horren arabera gertatu zirela¹⁵.

XIX. mendea

Bizkaia

Euskal Herrian akordeoi bat aipatzen duen lehen aipamen absolutua 1879-1880 biurtekoan Bilbon hasitako auzi batean dago, hain zuzen ere familia horren musika tresnaren baten ustez iruzurrezko transakzioaren kontura¹⁶. Saltzaileak, Emilio Arechabaleta Balpardak (Santurtzi 1841 – n.d.), kinkila, burdindegi eta mertzeria biltegi handi bat zuen Francisco Richter-ekin batera (n.d. – ca.1885), Bilboko Alde Zaharreko Dorrea kalean, biak bizi ziren barrutian¹⁷. Eroslea Pedro Legier Bontinoy zen, Angulemakoa (Frantzia), 43 urtekoa, eta hiriburuko merkatari dela aipatzen da testuan; tokiko epaitegi batek zigortu egin zuen iruzurragatik, eta Burgosen espetxeratu zuten. Espetxean zegoela, bere kasua berraztertu zuten agintariek eta epaia ezeztatu egin zen; hortaz, Arechabaleta akordeoia –"acordión" (sic)– itzultzera behartu zuten, ez baitzen frogatu iruzurra edo engainua egon zenik, gero ordaintzeko salmenta –"venta de fiado"– baizik.

Ziur aski Richterrek akordeoiak salduko zituen bere biltegian, baina baieztatu gabe dago. Dena den, 1883an, Bilbon bazen beste profesional bat, Montoro y Cía, eta El Noticiero Bilbaíno (NB) egunkarian iragarki hau jarri zuen:

¡¡Pianos!! Venta a plazos. Desde 128 reales mensuales sin otro gasto alguno entregados en cualquiera casa de Bilbao o en la estación o muelle. Se venden al contado o a plazos pianos de L. Piazza o de cualquiera fábrica del extranjero así como órganos y melodiums¹⁸. Precios los más bajos, calidad superior, garantía de los instrumentos... Afinación y compostura de pianos, órganos, melodiums y armónicas. Únicos representantes: Montoro y Cª, 8 calle Doña María Muñoz 1º, derecha, y 4 calle de la Sierra, Bilbao.¹⁹

Urte horretan berean, Bilboko lehen idazle kostunbristetako batek, Sabino Goicoechea Argosek, akordeoia itsuek jotzen zutela aipatu zuen kontraste koadro batean, erromerietako eragile nagusi ziren aldetik. Honakoa zioen:

¡Música! ¡Música! ¡Música! Érase este un ciego que en una romería tocaba manicordio [sic] de tal modo desvencijado y maltrecho que a duras penas se dejaba oír a tiro de saliva, en ocasión misma en que varios otros ciegos provistos de bandurria, violín y guitarra hacían resonar armoniosos ecos, dignos de un concierto de verdaderos músicos. Oyoles el lazarillo que con el del miserable manicordio estaba y díjole al ciego en un arranque de entusiasmo: “Seor Simón ¡qué buena música es esa!”. "No es mala -replicó el ciego- pero ya pueden callar todos los instrumentos del mundo donde esté mi manicordio”.²⁰

Montoro y Cíaren negozioa L. E. Dotesio ekintzailearen esku geratu zen 1884ko ekainean. Hasieran analista kimikoa zen lanbidez, laborategi propio eta guzti, baina interes komertzial oso sakabanatuak zituen. Jabe berriak prentsan publizitatea egiteko ohiturari eutsi zion hasieratik, eta aurreko jabearen musika emanaldiei ez ezik, melodiumen (melodeoien) salmentari ere eutsi zien. Bere ardurapean, enpresa handitu egin zen: musika argitaletxe bat, bigarren lokal bat Posta kalean, gero lehenengo egoitza bat Santanderren, geroago Madrilen eta Bartzelonan, eta horrela behin eta berriro; 1915ean, sozietate anonimo bihurtuta, Europako hainbat hiriburutan sukurtsalak zabaldu zituen eta mota horretako garrantzitsuenetako bat izatera iritsi zen, Unión Musical Española izenpean.

Dotesioren publizitatearen bi eredu, akordeoien salmenta eta horien jatorria iragarriz. (Iturria: El Noticiero Bilbaíno 1888/08/03 eta 1888/08/21).

Instrumentuen katalogo batean eskainitako akordeoiak. (Iturria: Catálogo de instrumentos musicales, autómatas e instrumentos musicales mecánicos como Polifonos, Organillos, Relojes, Pianos Mecánicos y Eléctricos, cajas de música, 1898, 78., 93. eta 94. or., H.P & Co, Alemania)

Akordeoiak seriean eta berehala kontsumitzeko eraikitzen zirenez, oso erraz matxuratzen eta desafinatzen ziren; beraz, gero eta akordeoi gehiago izaki, bigarren zirkuitu komertzial bat sortu zen, konposatzaileena: garai hartan “instrumentuen konpositore” esaten zitzaien.

Anuncio. Pedro Fernández González. Afinador y compositor de pianos, armoniums, órganos, manopanes, acordeones, etc., y fabricante de bordones de todos los números. Se encarga de toda clase de reparaciones tanto en su nuevo taller de las Cortes frente a la fundición de Aramburu como a domicilio.²³

Gero eta ohikoago bihurtu zen bertakoek ere akordeoia jotzea, baina akordeoilari etorkinek ere bazuten beren tartetxoa. Soinujole etorkinak bazirela egiaztatu ahal izan dugu dokumentu batean:

Señor Alcalde Constitucional de esta Ilustre Villa: Lorenzo Palombo, residente en esta capital, a su Ilustrísima atentamente expone que por consecuencia de la emigración de su país y teniendo que ganar el sustento de la vida para su persona y cuatro individuos más de su familia dedicándose a tocar los instrumentos de acordeón que poseen ambos profesores, en tan crítica situación desearían que durante las fiestas actuales se les conceda el competente permiso para este honroso fin. Y accediendo a ello quedarán reconocidos estos desgraciados concurrentes por tan especial beneficio. Suplican a VI... 1880-VIII-23.²⁴

Palombo Italia hegoaldeko abizena da (Capua, Napoli), eta, aurreko testuan zehazten ez bada ere, 1875etik 1914ra bitarte Italiak mundura atera ziren hamalau milioi emigratzaileen familietako bat izango zen. Palombotarrak musikari ibiltariak ziren, baina ez ziren Bizkaian zebiltzan musikari ibiltari italiar bakarrak, urte haietan beste italiar bat ere bazebilela egiaztatua baitago: Ycilio Leonini; aldiro-aldiro hiriburura joaten omen zen bere Bavarie organoarekin bizibidea ateratzera.²⁵

Errepertorioa arietetan, duoetan eta opera eta opereta italiarren zatietan oinarritzen zen. Pieza horiek ahoz aho eta eszenaurrez eszenaurre ibiltzen ziren, izenburu berberak errepikatzen zituzten programazioei eta denboraldi bakoitzean probintzietan zehar emanaldiak eginez ibiltzen ziren konpainia italiarrei esker.²⁶

Mutiko baten gorputz erdiko erretratua, ustez soinujole ibiltaria. Postala, circa 1905. (Iturria: Lavaud, P. (2014). L'Accordéon Diatonique. Des salons mondains aux bals populaires, azala. Éditions Confluences-Les Nuits Atypiques.)

Aisialdia, irakaskuntza eta armada

Bilbon, XIX. mendearen amaieran, askotariko jatorrietako musika egunero programatzen zuten hainbat lokaletan. Akordeoia ezin zen atzean geratu, eta Café-cantante-etan²⁷ sartzen joan zen²⁸. Javier Ramosek 1884an eta 1886an Bartzelonan egindako pare bat kontzertu aipatzen ditu²⁹. Ez askoz geroago, Bilbon ere egiten zirela egiaztatu ahal izan dugu: 1890eko otsailaren amaieratik eta apirilaren hasierara bitarte, hainbat kontzertu eman zituzten Martínez eta Bustelo irakasleek –litekeena da kantabriarrak izatea–, akordeoiak eta harpa joz, Café del Peral kafetegian, baina ez dakigu zer nolako eragina izan zuen berrikuntzak. Pieza arinez osatutako errepertorioa jotzen zuten, hala nola "El turco" pasodoblea, "La noche" balsa, "Pepita" polka, "La entrada de Tetuán" eta "Archiduquesa" obretako melodiak, eta "Cádiz" zarzuelako jota³⁰.

Postala. 1905. (Aingeru Berguices bilduma)

1895ean, kontzertu ziklo bat errepikatu zen Madrilgo soinujole batekin, baina beste agertoki batzuetan, Cafe Colmadon apirilean eta hilabete geroago Cafe del Ancoran³¹. Errepertorioan, oraingoan ere, moda-modan zegoen musika lirikoaren moldaketak biltzen ziren, baita balada erromantikoak ere; eta hori arriskutsua zen interpreteentzat, normalean entzuten zena baino murriztuago aurkezten baitzuten musika hau, baina "txalo zaparrada ederra jaso zuten (fueron aplaudidísimos)". Pieza hauek interpretatu zituzten: "Campanone" sinfonia (Maza), "Cádiz" fantasia (Chueca), "Danza de Bacantes" (Gounod), "Serenata" (Schubert), "Tanda de valses" (Waldteufel), Capricho "La Bruja" (Chapí), "Il Trovatore" Misererea (Verdi), "El sitio de Zaragoza" (Oudiz), "Potpurrí de aires nacionales" (Farfan), eta "Esperanza" balsa (Metza).

Bitartean, eta geografikoki gertukoak soilik aipatzearren, Algortako Kasinoak (1880), Areetako Bainuetxeak (1880), Plentziako Kasinoak (1887) edo Portugaleteko Bainuetxeak (1887) jaietan eta udako denboraldian antolatzen zituzten musika programa alternatiboetan sarrera ukatzeko eskubidea zuten; izan ere, denek zuten dantza aretoa. Getxoko udalerriak oturuntza esklusiboak antolatzen zituen danbolin jotzailearekin edo musika bandarekin, ordurako Mexikon bankari aberatsa zen Antonio Basagoitiren omenez, maiz etortzen baitzen sorterrira. Getxon errotzea lortutakoan, akordeoiak ez ziren hain erraz desagertu:

(1898) Getxo. Fiestas de San Ignacio con pasacalles de la Banda municipal, misa cantada de Román Ibisate, varios motetes y la reserva. Por la tarde tuvo lugar la renombrada romería y tanto en la campa contigua a la iglesia cuanto en el magnífico paseo Avenida Basagoiti era así imposible el transitar tal fue la concurrencia que nunca he conocido cosa igual. Los amantes de Terpsícore tuvieron donde divertirse pues no faltaron los ciegos y no ciegos con sus guitarras, bandurrias, acordeones, además de los tamborileros, banda de música y... ¡La mar! Por la noche hubo baile campestre en el mismo lugar, el cual estuvo muy concurrido. [Hubo autoridad representada por un concejal pero] a pesar de la mucha concurrencia no hubo que lamentar la más pequeña pendencia.³²

Sonoritate txikia izatearen handicap-a gorabehera, hutsune musikalak eta aisialdi sozializatuak bete zituzten zaleek beren akordeoi txikiekin eta, hori horrela, urteko zikloan sartzen ziren hitzorduetan txertatzen hasi zen, instrumentu laguntzailetzat. Eske errondetarako baimena, oro har, alkatearekin hitz eginez lortzen zenez –alkate karguaren eskumenetako bat zelako–, eremu horietan dokumentatzea lan nekeza izan zen 1900. urtera arte, argazkilariengan interes etnografikoa sustatzen den unera arte. Beste horrenbeste gertatzen da Inauterietako emanaldiekin, baina jai hori hiritarra ere izaki, errazagoa izan zen literaturan eta argazkietan jasotzea; hona aipamen bat, Bilbon, 1892an:

El primer día de Carnaval se deslizó ayer en esta villa sin incidentes desagradables. Desde las primeras horas de la mañana comenzaron a recorrer las calles diferentes estudiantinas y comparsas, entre las que llamaron la atención algunas de ellas. Las comparsas iban provistas de toda clase de instrumentos: de cuerda, de viento, dulzainas, pianos de manubrio, acordeones, etc.³³

Instrumentua ez zen eremu zibilean soilik erabiltzen, ezta festetan ere. Garellanoko Erregimentuak musika banda bat zuen, eta musikaren ardatz garrantzitsua izan zen Bilbon, lortu zuen oihartzun eta ikusgarritasun handiagatik; izan ere, denboraldi askotan aritu baitzen Areatzan eta Campos Eliseos antzokian, eta prozesio erlijioso eta zibikoetan, herrietako festetan eta abarretan ere parte hartu baitzuen. Banda hori jardunean izateko interesa oso handia izan behar zuten, antza, oposizioetan kaletarrei aurkezteko aukera ematen zietelako musikarien plazak betetzeko. Bere ingurunean, akordeoia onartuta zegoen musikalki:

[Por motivo del santo del Regimiento de Garellano, la Banda de Música dio diana. Al mediodía hubo estofado] y, a continuación, se celebraron en el patio del cuartel grandes danzas castellanas bailadas por unos 14 soldados al son de una orquesta compuesta de 6 guitarras, 2 bandurrias, dos acordeones y hierrillos. Todas las danzas, ejecutadas admirablemente y con una precisión notable, agradaron muchísimo a los que las presenciaron. Las comparsas recogieron unos 20 duros con que les obsequiaron jefes y oficiales. A la noche volvieron a tocar junto a la Banda de música.³⁴

Kaserna eta kuarteletako festetan gitarrak, bandurriak eta akordeoiak ("guitarras, bandurrias y acordeones")³⁵ ere aritzen ziren, eta seguruenik askotariko perkusioak izango zituzten ondoan.

Militarrak eta akordeoia. Postalak. Espainia (1910), Frantzia (1915) eta Alemania (1917). (Aingeru Berguices bilduma)

Instrumentuaren erabilera ugaritzearen ondorioz, esan bezala, soinularien beharra sortu zen eta, horretarako, ikaskuntza funtsezkoa da. 1895etik aurrera, akordeoi akademiak ireki ziren Bilbon. Iragarkiak ikusita, profesionaltasun kutsua zutela pentsa daiteke, hasiera batean ikasketak araututa zituzten beste instrumentu batzuk ere irakasten zituztenez, hala nola gitarra, pianoa edo biolina. Ikaslearen interes mailaren arabera, garai hartan zeuden akordeoia irakasteko hainbat metodoren artean egin zezaketen hautua: musika hizkuntzaren bitartez, hau da, "musikarekin"; edo zenbaki bidez, hots, "zifratua"; azken metodo hori oso erabilia izan zen XIX. mendearen bigarren herenetik aurrera. Iragarkietan, leku berean eskaintzen zituzten gitarra eskolak eta akordeoi eskolak³⁶ (pisu bateko gelak izango ziren, segur aski), eta egoera horrek oso egokia ematen zuen gitarra-akordeoi duoa saio gutxi batzuk egin eta plazaratzeko; izan ere, XX. mende hasierako erromerietan oso ohikoa zen instrumentuen bikote hori.

Gipuzkoa

Akordeoia Euskal Herrira iritsi zenekoari buruzko hainbat teoria eratu dira. Zenbait autoreren ustez, portuak izan zitezkeen sarbide³⁷. Rafael Aguirreren (1992) hipotesiaren arabera, Norteko trenbidea (Beasain-Ormaiztegi) eraikitzera etorri ziren Alpeetako langileek ekarri eta zabaldu zuten. Gorka Hermosak (2020) hipotesi hori berretsi du Juan Bautista Busca Pretto³⁸-ren biografiarekin; Piemontetik Gipuzkoako Goierrira etorri zen, akordeoia hartuta, 1859. urtean.

Gipuzkoan akordeoiaren erabilerari buruz erregistratutako lehen berrietako bat herri erromerietan aurki dezakegu:

El tipo que ofrecemos esta tomado del natural por nuestro colaborador A. Morales de los Ríos en una de las romerías tan frecuentes en Gipuzkoa, en las que nunca falta el tradicional tamboril por más que en nuestros días la Filarmónica o Manucordio instrumento importado de los pueblos del norte va invadiendo nuestro país con harto pesar nuestro y generalizándose en tales proporciones que amenaza con derrocar en un plazo no largo al primitivo y sencillo silbo y al tun-tun característico de los vascos.³⁹

Euskal-Erria aldizkari berean, urte batzuk geroago argitaratu zen Juan Carlos de Guerra (Arrasate, 1860-1941), idazle eta genealogistak sinatutako beste artikulu bat, non Urkiolako (Bizkaia) San Antonio eguna deskribatzen zuen, Arrasatetik (Gipuzkoa) Izpiste eta Orisol mendien artean porturantz igotzen ziren erromesak aipatzen zituen:

[Mi asistente] en cuyas manos vibraba con rítmica armonía una resonante pandereta comprada ad hoc en las ferias de Bergara... Ya nos vamos acercando…, ya se perciben también los acordes de las dulzainas y tambores, cuatro pasos más y estamos en Urkiola... En segundo lugar está libre el espacio para los amantes de Terpsícore resonando sin cesar los más variados instrumentos, desde el chistu (sic.) de antiguo abolengo vasco hasta la guitarra de moruna cepa y desde el histórico tambor al novísimo acordeón.⁴⁰

Marcelino Soroa (Donostia, 1848-1902) euskarazko antzerki modernoaren bultzatzailea eta artikulugilea izan zen, eta instrumentuaren hedapenaren inguruko balorazioak azaltzen zituen, 1894. urtean Donostiatik gertuko Loiola auzoan egiten zen erromeriari buruz:

Do quiera se oyen esos ingratos instrumentos de inverosímil nombre [acordeón] y que sustituyen desventajosamente al patriarcal shashi-damboliñ⁴¹. […] Me desconsuela la adopción de esos inarmónicos chismes que se estiran y se encogen. Y me desconsuela la preferencia que muchos dan al jugo del lúpulo sobre el zumo de manzana. Las razas degeneran…⁴²

Melodeoia agertzen den eszena. 1898/7/28. (Arg.: Policarpo Elosegi Ansola. Funtsa: Artxipiaga familiaren artxiboa, Tolosan)

Nafarroa eta Iparraldea

Bai Nafarroan, bai Iparraldean kokatutako lurralde mugakideetan, gertatzen ari ziren aldaketen ikuspegi askoz ere irekiagoa eta sakonagoa zuten, hamarkada bat baino gehiago zeramatelako horrela; egoera horretan, Charles Bordes-ek honako ohar hauek egin zituen 1899an:

Enfin je dois nommer la gaita ou flageolet en cuivre, aux sons aigres et stridents. Ceux que on assiste aux fêtes de la Tradition basque a Saint-Jean-de-Luz, en 1892, n’ont pas oublie cette criante musique que les réveillait chaque matin. La gaita remplace la flûte dans les mains et aux lèvres des tambourinaires, surtout en Navarre… Le violon du ménétrier est a peu près inconnu au Pays Basque. Je n’en ai rencontré qu’un seul à La Madeleine, prés de Sain-Jean-le-Vieux. Quant à l’accordéon, si commun dans les pays de musique populaire, comme la Norvège et le Tyrol, il est très peu adopté au Pays Basque. Mais le pistón nous menace !⁴³

Dantza irudiak dituzten postalak. Goian akordeoi jotzaile bat, eta behean gitarrista bat. Donibane Garazi (Nafarroa Beherea), 1903 ca. (Autorea: Cliché Erguy)

1908. urtean, Nafarroako El Eco⁴⁴ eta Diario de Navarra⁴⁵ egunkariak bat zetozen, itxuraz, bikote dantzak eta akordeoia bera ere debekatzeko gaiarekin:

El Eco no encuentra justificación al escándalo del Diario que sólo compartiría sí de lo que se tratara [en Irurita] fuera de fomentar el agarrao y su embajador el Acordeón, al que llama: "instrumento desagradable, enemigo irreconciliable del divino arte y con razón llamado infernuco aspua (sic.)...". Desde el Diario de Navarra se le contestaba que: "... se adhiere a las consideraciones sobre el agarrao: Por nosotros ya puede usted empezar a encender la hoguera para reducir a cenizas todos los acordeones existentes en la montaña.⁴⁶

Autore ezezaguna. (1889). Altsasuko kuadrilla. (Aingeru Berguices bilduma)

Nafarroako hegoaldean barrena bilaketa eginda, Julián Romano (1831-1899) gaita jotzaile ezaguna aurkitu dugu. Irakaskuntzan ere aritzen zen musikari ilustratua izaki, aurkeztu zitzaizkion lan aukera guztiak hartu nahi izan zituen, eta akordeoiari buruzko kontuak metodo batean jaso zituen, XIX. mendea amaitu aurretik.⁴⁷

Akordeoiari buruzko berririk ematen ez duen pertsonaia bat aipatuko dugu, beste askoren artean, baina pentsa daiteke Euskal Herrian barrena ibiliko zela ordurako: Pierre Loti (Rochefort, 1850-Hendaia, 1923). Besteak beste, Marokon eta Arabian egindako bidaien berri ematen du, eta kronika ugari ere idatzi zituen, hala nola El País Vasco visto por P. Loti (1892) eta Figuras y cosas que pasaron (1894), Bidasoaren bi ertzetan kokatzen direnak, eta biziki ezaguna den Ramuntcho (1897) eleberri erromantikoa.

Kaskarotak eta makilaria, zuzendaria, txirularia, soinularia eta atabalaria. Biarritz inguruan, 1903 ca. Akordeoi modeloa: Paolo Soprani e Figli, paletadun bisonoroa 19/8. (Aingeru Berguices bilduma)

XX. mendea

Mende aldaketarekin batera, akordeoietan espezializatutako saltzaileak sortzen hasi ziren Bilbon. Udal Araudiaren arabera, etxebizitzen jabeek kartelak jar zitzaketen balkoian eta atariko atezangoan, etxebizitzan egiten ziren jardueren berri emateko:

El que suscribe, vecino de la misma a Vd. con el debido respeto expone: Que deseando colocar en su casa Tendería 36- 5º una placa de 25 x 30 cm. con la inscripción: Florentino Cengotita: afinador de acordeones y aristones. Venta de acordeones fabricación Alemana, con voces de acero. A Vd. suplica se digne conceder la autorización que marcan las Ordenanzas Municipales. Bilbao 22-XI-1906.⁴⁸

1899ko publizitate iragarkiak aztertu ditugu, eta akordeoiak tonuak jartzeko eta konpontzeko eskaintzak egiten dituzten hainbat ohar aurkitu ditugu⁴⁹, lehenik Belostikale 10, 4. solairuan, eta gero Dendarikale 36, 5. solairuan. 1900. urtean, Dendarikale 36an kartel bat jartzeko baimena eman zitzaion Cengotitari, metal grabatzailea ("Grabador de metales")⁵⁰ zela iragartzeko.

Cengotitak aurkeztutako berrikuntzarekin, sonoritate zoragarria lortzen zen, letoizko xaflekin fabrikatutako aurreko modeloen aldean, afinazioa ez baitzuten egonkorra; hortaz, aurreko modeloak erabat zokoratuta geratu ziren. Horrela, bada, aire zabalean jotzea errazagoa zen, eta erromerietan aritzen ziren gainerako musika tresnekin lehian egon zitekeen. Azken batean, akustika ona izateak egunaren amaieran diru gehiago biltzea esan nahi zuen.⁵¹

Dantzalekuan nagusi izateko norgehiagoka geldiezinean, altzairuzko mihiak ezinbestekoak izan ziren, baina ez zen nahikoa izan, ikonografian ikus daitekeenez: herri musikariak oholtza, mahai, gurdi edo zuhaitzen gainean agertzen dira, beren musika jende gehiagorengana irits zedin eta lehen lerroetako dantzarien gorputzek hotsa irentsi ez zezaten.

Soinujolea oholtza gainean (atzean, ezkerraldean, ermitaren teilatua hasten den lekuan). San Kristobal erromeria, Oiz. (Iturria: Guregipuzkoa, Ignacio Ojanguren funtsa)

Aurrekoez gain, beste bi konponbide ere sortu ziren akordeoiaren soinu intentsitatea areagotzeko: nota bakoitza jotzean soinua egiten zuten mihien kopurua biderkatzea, eta instrumentuaren erreferentziako afinazioa aldatzea. Lehenengo konponbidearen eragozpena zen instrumentuak gehiago pisatzen zuela, eta hainbat orduz jo behar zenez, astunegia zen; hala ere, gaur egun erabili ezinezkotzat har genitzakeen aleak aurkitu ditugu.

Bigarren konponbidea azkar zabaldu zen modelo bisonoroetan eta mistoetan: instrumentuaren afinazio erlatiboa aldatu eta tonu erdia edo gehiago igotzeak ez zuen zailtasunik sortzen fabrikatzaileari aldez aurretik enkargatuz gero, mihiak laukiz aldatu baitzitezkeen.⁵²

Aldaketa horiek unean uneko modarekin bat zetorren tresna bat lortzeko egin ziren, eta esan beharra dago, mundu garaikidean, artisauena den objektu edo produktuak ere bere marka komertziala ia derrigorrez izan behar duela idatzita, sarritan arrazoi higienikoengatik, erantzukizunagatik edo jatorria jakiteko. Baina musika tresnen unibertsoan ez zen horrela izan, kasu askotan iragan berri batera arte. Izan ere, zenbait akordeoi fabrikatzailek 1930eko hamarkadara arte eutsi diote opakutasun horri. Seguru asko, komenigarritasun estrategia bati jarraikiz egin zuten hori, nahiago izango zutelako saltzailearen izena bistan utzi, fabrikatzailearen kaltetan, lehenengoak konfiantza handiagoa emango baitzion bezeroari, gertutasunagatik. Gainera, kontuan izan behar dugu XIX. mendearen erdialdetik Europako mapa geopolitikoa biziki aldakorra zela; nazioarteko filia eta fobien ondorioz, zabaltzen ari zen merkataritza sarea pikutara joan zitekeen egun batetik bestera.

Anonimotasun egoera bitxi hori konpontzeko –berriz diogu, ez zen egoera orokorra–, txapa metalikoak erabili ziren fabrikatzaileari eta saltzaileari buruzko informazioa jasotzeko. Ez zen arraroa instrumentistaren izena edo objektuaren jabearen izena aurkitzea, harroputz samarra izaki, bere akordeoiaren aurrealdean bere izena jartzea nahi bazuen, erabateko pertsonalizazioaren adierazgarri. Euskal Herrian ere ohikoak ziren nabarmenkeria horiek izan ezik, txapa horien erabilerak publizitate helburu nabarmena izan zuen. Ohikoena akordeoiak urrutiko tailerretan egitea bazen ere, kutxatila, plaka, marketeria edo inskripzioa (apur bat sofistikatuagoa eta berantiarragoa) bisita txartel modukotzat har zitezkeen; piezaren saltokia ez ezik, tresna ahula izaki, hura birkonposatzera nora eraman zitekeen ere gogorarazten zuen.

Bai zuzenean erregistratuta, bai antzinako argazkiak aztertuta, Euskal Herrian dokumentatu ahal izan ditugun lehen garaietako ale gehienek kanpoaldea zurezkoa zuten eta ertz babesak metalezkoak, eta jatorriak honako hauek ziren, kopuru handienetik txikienera: Europa iparraldea, Italia eta Frantzia. 1920ko hamarkadaren amaieratik 1930eko hamarkadaren hasierara bitarte, aldaketa bat gertatu zen Euskal Herrian, eta Italia bihurtu zen, ia esklusiboki, akordeoien hornitzaile. Zeluloidez estalitako modelo berriak prêt-à-porter inportatu ziren, edo desmuntatuta, bertako tailerretan muntatzeko. Horrela izan zen produkzio prozesu tekniko guztia modu autonomoan in situ erreproduzitzeko gaitasuna lortu zen arte.

Fabrikatzaileen aniztasuna zen, iraganean, tresna honen ezaugarrietako bat, eta aniztasun hori nabarmen murriztu da. Automobilgintzaren antzeko egoera da; herrialde ekoizleetan ere (Italia, Alemania, Frantzia...) oso tailer gutxitan egiten dituzte akordeoiak, eta marka bati baino gehiagori ematen diote zerbitzua, baina marka bakoitzak ezaugarri bereizgarri jakin batzuk inposatzen dizkie tailerrei.

Modelo handiak

1920. urtea baino lehen, baziren Euskal Herrian akordeoi kromatiko gutxi batzuk, eta modelo arruntenak ere aski ziren oraindik, antza. Merkatuari dagokionez, hamarkada horren hasieratik hasi zen nagusitzen plazaren enkante sistema eta, hiriburuetan izan ezik, bikote dantzaren gaineko kontrola zorrotz-zorrotza zen.

Modelo mistoaren arrakasta gainbehera hasi zen hurrengo hamarkadaren hasieran, modelo handien eta haien dantza musiken mesedetan; hamarkada berrian, txapelketak izan ziren proposamen eta aukera musikal berrien erakusleiho. Bestalde, 1929ko krisialdiak instrumentu garestienen salmenta moteldu zuen, eta egoera hobera egiten ari zela zirudienerako, 1936ko Gerra Zibilak parentesi latza eragin zuen modelo batzuen eta besteen arteko transposizio prozesuan. Horregatik guztiagatik, modelo handiak hasi ziren gehiago saltzen, baita ordura arte existitzen ez zen piano akordeoia ere; piano akordeoia 1940ko hamarkadaren erdialdera atzeratu behar izan zen, desfase nabarmena izanik Frantzian bilakaera hori bera gertatu zeneko garaiarekiko.

1930eko hamarkadan, akordeoi mistoek eta kromatikoek errepertorio bera izaten zuten, batak besteari lapurtzen zioten, eta, kasu batzuetan, txapelketa beretan ere aritzen ziren. Hori ezin zitekeen Frantzian gertatu, han kontsumitzen zen musika Musette eta Music Hall generokoa baitzen gehienbat, eta teknikoki eta harmonikoki zailtasun handikoak zirenez, ezinezkoa zen garai hartako akordeoi txikiekin jotzea.

Modelo kromatikoetara itzulita, ahozko iturrietatik jasotako informazioa lagungarria izan da beste ale batzuen joan-etorriei data jartzeko; izan ere, 1920ko hamarkadaren amaieran erositakoak zirela zehaztu baitzuten: 1927tik 1928ra bitarte. Pieza horiek Rogledi eta Soprani etxeetako lantegi italiarretan egin ziren, eta Juan eta Celestino Rodríguez akordeoi jotzaile eta inportatzaileei erositakoak ziren. Horiekin batera, modelo kromatikoaren aitzindari izan ziren beste akordeoi jotzaile batzuk nabarmendu nahi ditugu, 1920ko hamarkadaren erdialdetik 1936ko Gerra Zibilera arte Basauri, Galdakao eta Mungiako erromerietan ibiltzen zirenak. Horietako zenbaiten profila Bilbokoen antzekoa zen: gerta zitekeen senitarteko musikariren bat izatea, hiriburutik gertu zeuden industrialdeetan lanbide bat ikasi zutelako eta, bide batez, instrumentua imitazioz ikasteko edo eskolak jasotzeko aukera baliatu zutelako; edo gerta zitekeen herriko musika bandetan beste instrumentu batzuk jotzea (eta horrek erraztasuna ematen zien dantza lotuaren errepertorioa jotzeko).⁵³

Casillako El Empastro kartoi banda. Bilbo, 1931. Hauspoa hirutan zatituta duen melodeoia. (Autorea: Cecilio. Iturria: Frade, 1990, 54-56. or.)

Markak

Euskal Herrian merkaturatu ziren lehen akordeoiak Cengotitarenak izango ziren, segur aski, Bilbon (Bizkaia), gorago dokumentatu dugunez.

Cengotita markako akordeoi mistoa. JMBA Bilduma, 4. zk. (Arg.: Soinuenea)

Marzelino Larrinaga Axpeko (Bizkaia) Martzana auzoan jaio zen 1884an, eta Donostian (Gipuzkoa) zabaldu zuen tailerra 1922. urtean. Geroago, Castelfidardo-ko (Le Marche) Guerrini italiarrarekin elkartu zen. Azkeneko etapan banandu egin ziren eta bakoitzak bere aldetik jarraitu zuen lanean; Guerrini Zarautzera joan zen eta Keller fabrikarekin elkartu zen. Larrinagak 1960ko hamarkadan utzi zion akordeoiak egiteari, baina Soprani modeloak saltzen jarraitu zuen, 1990ean denda itxi zuten arte.

Martzelino Larrinaga markako akordeoi mistoa. JMBA Bilduma, 1462. zk. (Arg.: Emovere-Soinuenea)

Larrinaga-Guerrini akordeoi mistoa. JMBA Bilduma, 1030. zk. (Arg.: Soinuenea)

Soinueneako JMBA bildumako Larrinaga-Guerrini akordeoia: 1284 zenbakia. (Arg.: Soinuenea)

Soinueneako JMBA bildumako Larrinaga Guerrini akordeoia: 1143 zenbakia. (Arg.: Soinuenea)

Soinueneako JMBA bildumako Larrinaga Guerrini akordeoia: 194 zenbakia. (Arg.: Emovere-Soinuenea)

Soinueneako JMBA bildumako Larrinaga akordeoia: 6 zenbakia. (Arg.: Soinuenea)

Soinueneako JMBA bildumako Larrinaga akordeoia: 660 zenbakia. (Arg.: O. Zapirain-Soinuenea)

Soinueneako JMBA bildumako Larrinaga akordeoia: 829 zenbakia. (Arg.: O. Zapirain-Soinuenea)

Soinueneako JMBA bildumako Larrinaga akordeoia: 577 zenbakia. (Arg.: O. Zapirain-Soinuenea)

Soinueneako JMBA bildumako Larrinaga akordeoia: 1067 zenbakia. (Arg.: O. Zapirain-Soinuenea)

Guerrini markako akordeoia. Soinueneako JMBA bildumako 224 zenbakia. (Arg.: Emovere-Soinuenea)

Guerrini markako akordeoia. Soinueneako JMBA bildumako 1541 zenbakia. (Arg.: Soinuenea)

Ziur aski 1960ko hamarkadatik ez dago trikitixa ekoizlerik Euskal Herrian, baina badira horiek konpontzen dituzten tailerrak⁵⁴. Gehien erabiltzen diren markak Zero Sette (Italia), Castagnari (Italia) eta Hohner (Alemania) dira.

Soinu handia

Taldeak

Lehen aipatu dugunez, akordeoiak gero eta presentzia handiagoa hartu zuen hainbat gunetan, hala nola, festa eta erromerietan, kontzertu aretoetan, kuadrilla giroan, militarren edo marinelen artean, baita urteko zikloaren hainbat ospakizunetan ere (Inauteriak, puska biltze tradizionala, Gauerdiko Mezetan…).

Aukera zabal horri esker, soinujoleek taldeetan ere jotzen zuten, eta talde horiek finkoak edo unean unerako sortuak izan zitezkeen. Hainbat talde deskribatuko ditugu jarraian.

Akordeoia, jazbana eta orkestinak

Festa publikoaren espazioan, Udalak ordaindutako musikari nagusia danbolinteroa izan da historikoki, 1920tik aurrera plaza esklusiboak sortu ziren arte. Nork bere kabuz girotzeko espazio edo guneetan, musikari bakoitzak inguruan zuen jendearengandik jaso behar zuen dirua, kobratu nahi bazuen; horrenbestez, orkestina edo jazz band motako musika talde bat horrelako espazioetan aritzea ez zen errentagarria izango, non eta ez zen noizbehinka biltzen den tuna bat. Hala ere, talde informalak ohikoak izan ziren beti erromerietan, batez ere hiriguneetan. 1900. urte inguruan, dultzaina, biolina, akordeoia, gitarra, lautea edo bandurria, txirula, danborra eta panderoa konbinatuta osatutako bikote edo hirukoteak ohikoak izan ziren nork bere kasa girotzeko espazioetan, aldien behingo talde gisa.

Horixe da akordeoi-jazban⁵⁵ (jazz band) sinbiosiaren ohiko harremana. Orain arte, erregistratuta dugun jazban zaharrena Areatzako Udalaren 1922ko kontratu espediente batean jasota dago⁵⁶. Bikote bat izan zen, baina ez dakigu nortzuk izan zitezkeen Eibartik etorri eta jai haietan jo zuten bi pertsonak, baina handik gutxira Zaldibarren eta Elgoibarren ere ibili ziren beste batzuen datuak baditugu⁵⁷. 1930eko hamarkadan, akordeoi eta jazban bikoteak ohikoagoak izan ziren: Oiz mendia (1930), Arrigorriaga (1932), Galdakao (1939), etab. Hori dela eta, akordeoi jotzaileen eta kleroaren arteko harreman txarrak erabateko desadostasunera iritsi ziren, instrumentuaren perkusio kutsuak dantza lotuan aritzeko gogoa areagotzen baitzuen, eta erlijiosoek zeharo gaitzesten zuten dantza mota hori.

Gerraostean are nabarmenagoa egin zen desadostasuna eta, horren ondorioz, elizaren botereek unean uneko agintariei helarazi zieten beren gaitzespena, behin betiko debekatzeko neurriak har zitzaten: "Hemos acordado como programa mínimo: 2º La supresión del Jazz-band (Gutxieneko hauek erabaki ditugu: 2.- Jazz-banda bertan behera uztea)", ebatzi zuten zorrozki 1944. urteko I. Eukaristia Biltzarrean⁵⁸. Hainbat urte geroago, azken Gerra Zibileko kolapsoa gainditurik, pixkanaka hasieran eta lasaitasun handiagoz ondoren –baina beti nolabaiteko uzkurtasunez–, erromeriak egiten hasi ziren berriro Bizkaian, eta deskribatu ditugun aukera horietako batzuk berreskuratu ziren akordeoiarekin. Agintari eskudunak ezarritako salbuespenak salbuespen, udalerri bakoitza bere festa guneak berreskuratzen hasi zen, poliki-poliki, bakoitzak bere parentesi eta dolu partikularra egin ostean, eta akordeoia modelo guztiak berriz agertzen hasi ziren antzinako garai negargarriak ahazteko irrikaz zeuden beste belaunaldi batzuentzat.

Eugenio Etxebarria (Elgezabal, Mungia 1911-1981) soinujoleak eta jazbanistak osatutako bikotea, atze oihal baten aurrean ateratako argazkian Mungiako erromeriaren batean. 1931 ca. (Iturria: familia Etxebarria)

Izan ere, jazbana 1920ko hamarkadan hasi zen, pittinkapittinka, sartzen, 1930ekoan oparoago, eta hurrengo hamarkadan gaur egunera arte iraun duen hirukote formatu-eredu bat finkatu zen –nahiz eta gaur egun dekadentzia kutsua duen–: akordeoi kromatikoa edo piano modeloa, gehi saxoa eta jazbana. Talde horren idiosinkrasia musikala honako hau izan zen: dantza askatuan aritzeko piezei dantza lotuan oinarritutako errepertorioa gehitu zieten, pieza herrikoiak sartuta, hala nola pasodobleak, slowak, balsak, foxtrota eta abarretara; gerraosteko gazteen gozagarri bezain antagoniko eta higuingarri ziren pieza horiek botere faktiko ororentzat, moral katolikoaren kontzeptua jendaurrean zaintzeak kezkatzen baitzituen.

Landa lanaren bitartez egindako ikerketa batean, hiru jazbanista historiko elkarrizketatzeko aukera izan genuen: Ignacio Lejarreta, León Meabe eta Satur Aranzeta⁵⁹. Lehenengo biek Bilboko Cengotita saltzaileari erosi zioten jazbana (soinujoleen hizkeran erabat asimilatutako hitza), eta hirugarrenak Muxikako Andres Lopez de Larruzea Andres itsueri, 1925. urtean. Meabe ere akordeoi jotzailea zen, eta, geroago, benetako ordezkaria (managerra) izatera iritsi zen, Bilboko Santutxu auzoko Mariren txakolinean egoitza zuen sindikatu bertikalaren babespean; Meabe jazbanista izan zen bederatzi urtez Bilboko auzo txinatarreko kabaretetako orkestretan⁶⁰.

1950eko hamarkadaren hasieran, akordeoi txapelketa ugari egin ziren erromeriak lozorrotik berpizteko, gainbehera betean egon arren, horrelako musikarien ohiko merkatu ziren aldetik. Herrigune handi samarretako festetan, ohikoa izaten hasi zen Udalak ordaindutako orkestina formatu osatuago bat ekartzea; talde horiek soinujole ezagunaren inguruan osatzen ziren, musika bandetako haizezko eta perkusioko instrumentistekin batera –hartara, beste diru iturri bat lortzen zuten–. Jai publikoetan akordeoiaren (eta instrumentu tradizional guztien) presentzia pixkanaka hoztetik hekatonbe izatera igaro zen errendimendu handiko megafoniako ekipoen erabilera orokortzen hasi zelarik. Megafonia ekipo horiekin, 1960ko hamarkadako orkestinetan Hammond organoa sartu zuten; organo horrek akordeoiaren rola ordezkatu zuen pixkanaka, garai berriko sonoritate, gustu eta praktika musikaletara egokitu nahian, eta lortu ere lortu zen egokitzea, euskal gizartera ere iritsi baitzen eragin kontrakultural anglosaxoniarra.

Harrezkero, soinujoleek, beren tresna misto edo monosonoroak hartuta, bakarka edo taldean, herri txikietako plazetan, barreiatutako landa inguruneetan eta familiarteko edo ingurune murriztuko ospakizunetan baino ez zuten aurkitzen tokia, hala nola kuadrillako jaiak, kintoen ospakizunak, puska biltzeak eta 1970eko hamarkadako revival folklorikoak. Aldi berean, Basetti modeloarekin, kontzertista ospetsu bihurtzeko bideari ekin zitzaion; horrela, bada, birtuosismoa loratzen hasi zen, Europako musika akademikoaren transkripzioekin eta espiritu horri jarraitzen zioten konposizio berriekin lotuta. Marjinaltasunaren eta bikaintasun kosmopolitaren artean, garai hartan instrumentuak tarteko erregistroa galdu zuen, zentzu batean baino gehiagotan.

Akordeoia ahots taldeetan

Gerraostean, erregimen frankistaren jarraitzaileek Sección Femenina-ko talde folklorikoak sortu zituzten, baita Euskal Herrian ere. Euskal dantzak instrumentu tradizionalekin eta, jakina, akordeoiarekin uztartu zituzten. Horrela, nazioarteko birak antolatzen hasi ziren, diktadura garaian irudi berritua eskaintzearren.

Bestalde, gerraostetik hasita, musika genero batek arrakasta handia izan zuen: ahotsak eta instrumentuak biltzen zituzten laukote eta boskoteak. Horrelako taldeak garai hartan tabernaz taberna ibiltzen ziren kuadrilletako abeslariekin bat-batean osatzen ziren abesbatzetatik sortu ziren. Mota horretako lehen talde erdi profesionala Los Bocheros izan zen, 1920ko hamarkadan Pablo Montoyak eta Antón Medinak sortutakoa. Hasieran ahots hutseko taldeak ziren, eta aurrerago gitarrak eta, gerora, akordeoiak ere erabiltzen zituzten lagungarri. Los Xey, Los Bocheros edo Los Chimberos taldeek, esate baterako, ibilbide artistiko oso luzeak izan zituzten ikuskizunen munduan; Amerikan egin zituzten birak, grabazioak hainbat kontinentetan, eta filmetan parte hartzera ere iritsi ziren. Jakina, talde horietako soinujoleek modelo handiak erabiltzen zituzten.

Aldi berean, erromerien munduan batzuetan elkarrekin aritzea egokitzen zitzaielako, Nafarroako jotero taldeek ospe handia hartu zuten. Akordeoia protagonista garrantzitsua izan zen berriz ere talde hauetan: Los Hermanos Anoz, Acordes navarros, Alma navarra, etab.

Akordeoi orkestrak

Soilik akordeoi jotzaileekin osatutako taldeek aspaldiko aurrekariak dituzte. Frantzian oso ohikoak izan ziren 1930eko eta 1940ko hamarkadetan, eta fabrikatzaileek ere beren inguruan ezagutarazten zituzten, markaren aldarrikapen gisa. Orkestra sinfoniko baten rol musikalen banaketa berdina erreproduzitzen dute talde horien baitan, eta, orkestra sinfonikoetan bezalaxe, sonoritate ozen eta dinamikoak lortzeko zailtasunak dituzte, laukote batek edo talde txikiago batek ez bezala.

Euskal Herrian aurkitu dugun lehen erreferentzia Bilboko José Luis Peciña irakaslearen inguruan osatutakoa izan zen, 1960an. Sei urtez egon ziren jardunean, eta TVEko Salto a la fama lehiaketa ospetsuan garaile izan ziren, beren kategorian. Josu Loroño irakasleak 1963an sortutako OSAB orkestrak udalaren babesa izan zuen urte luzez eta, beraz, orkestra instituzionala izan zela esan daiteke.

Tolosako (Gipuzkoa) Isidro Larrañaga (1930-2016) irakaslearen inguruan 1980an sortu zen OAIL orkestra, esaterako, profil arriskutsuagoekin ausartu zen. Bi kategoriatan banatzen da, haur-gazteena eta seniorrena, eta nazioarteko txapelketetan aurkezten da oraindik ere; beraz, bere motako Europako orkestra onenen rankingean jarraitzen du.

Askotariko multzo honetako bost talde aipatuko ditugu: 1950eko hamarkadaren amaieran sortutako Euskalduna Polifonika, Julia de Diegoren zuzendaritzapean, Bilboko itsasadarraren ezkerraldeko herrietan barrena ibiltzen zena; Donostiako OACSn (1970), Mikel Bikondoak bultzatutakoa, instrumenturako berrikuntzen panoplia lurralde historikoan. Merche Recarteren Irungo Atsegiña (1979) ere aipatu behar da. Nafarroan, Iruñeko OAC nabarmentzen da, baina aldizkako jarduna izan du.

Interpretatu izan dituzten errepertorioak labur-labur aipatzearren, publikoaren gustuen, obra arrakastatsuaren kontzeptuaren eta merkatu nitxo motaren arabera aldatu izan dela esan behar dugu. Horregatik, musika tradizionala edo antzerki lirikoko obrak eskaini dituzte, une bakoitzerako moldatuta, edo musika klasikoa nahiz instrumenturako berariaz idatzitako konposizio garaikideak.

Beste proposamen musikal batzuk

1970eko hamarkadara arte, gitarraz lagunduta egiten zituzten bakarlariek emanaldiak, baina, ordutik aurrera, musikariez inguratzea komeni zitzaiela konturatu ziren, errepertorioari itxura jasoagoa emate aldera. Bakarlari hauei buruz ari gara: Gontzal Mendibil, Xeberri, Imanol, Benito Lertxundi edo Xabier Amuriza, besteak beste. Kasu guztietan, akordeoi modelo handiak hautatu zituzten, ahotsaren akonpainamendua egiteko tesitura egokia eskaintzeaz gain, kasuan kasu, ñabardura eta erregistro aberatseko interpretazioa ahalbidetzen zutelako.

Dantza publikoaren espazioa nahiz kontzertuena aldarrikatzen zituzten beste musikari batzuek polikromia musikal holistikoagoak bilatzen zituzten. Hori lortzeko, akordeoi handiak behar zituzten, horrek eskaintzen dituen tinbre, kadentzia, erritmo kaxa, sampler eta modulazioei esker kortse teknikoetatik libratu eta musika espekulazio sakonagoetara irits zitezkeelako bakarka edo beste instrumentu batzuetako interpreteekin batera. Honako artista hauei buruz ari gara: Joxan Goikoetxea, Aitor Furundarena, Xabier Zabala, Ricardo Llanos, Iñaki Alberdi, Gorka Hermosa eta abar.

Ikasketa arautuak

Akordeoi ikasketen erregulazioa berantiarra da, 1966ko irailaren 10eko dekretu batean egin baitzen; dekretu horren arabera, ikasketak mailaka banatzen dira, hiru gradutan zatituta: oinarrizkoa, erdi mailakoa eta goi mailakoa. Handik gutxira, Bartzelonako Udal Kontserbatorioan ematen hasi ziren José Manuel García irakaslearen tutoretzapean, azterketa libreak egiteko atal berezi bat eta guzti. Horren atzetik Donostiako Kontserbatorioa etorri zen, Francisco Escudero izanik zuzendari, eta Mikel Bikondoa irakasle titular. Ordura arte titulu akademikoak eman zituzten, diploma modura. Gaur egun oso arraroa da Euskal Herriko musika eskola batean akordeoiko zein trikitixako ikasketak ez ematea.

Hala ere, akordeoiaren sare akademikoa askoz lehenago ezarri zen herrialde osoan, eta badirudi Gipuzkoa dela lurralderik aurreratuena zentzu horretan, goi mailako kalitate estandarrak goiz lortzeari dagokionez, behintzat.

XIX. mendearen amaieran, herritar xumeek kantatzen edo instrumentuak jotzen ikasteko zituzten baliabideak kalea, eliza, udaletxea, kuartela eta dantzak eta ikuskizunak ziren. Baina Udal Eskoletan ere udalek ordaindutako musika eskolak ematen ziren, 1883an Udal Musika Akademia itxi eta urte batzuk geroago. Zeregin pedagogiko horrek hainbat profesionali lana ematen zien, eta haien jarraipena egin daiteke lurraldeko irakaskuntzaren egoerari buruz hemerotekan aurki daitezkeen kroniken bitartez.

Irakaskuntzari balioa emateko kanpainen barruan, prentsak goraipatu egiten zituen eskoletako lortutako sariak eta notak; izan ere, ikasturte amaieran, ikasleek ikasgai guztien azterketak egiten baitzituzten epaimahai ibiltari baten aurrean, eta musika irakasgaiaren emaitzak jaso ohi zituzten (bisitaldiaren hasieran, haurren abesbatza batekin egiten zitzaien harrera). Ez dugu ikasketa horien emaitzei buruzko daturik, baina aipatu beharra dago eskolara ez joatearen eta eskola goiz uztearen tasa oso handia zela. Probintziako gida eta urtekarietan aipatzen dira musika irakasleak, herrigune eta landaguneetan barrena sakabanatuta zeudenak.

Irakaskuntza publikoan gertatzen zen hori guztia. Bestalde, haur eta gazteen ikastetxe pribatuetan ere bazituzten maisuak eta maistrak, atzean ez geratzearren (1894). Bilbon, haurren musika hezkuntzaren alderdi horretan ezaguna eta ospetsua izan zen Manuel (Martínez) Villar (1848). 1892. urtean, Villar abesbatza misto batekin demo bat egitera ausartu zen, musika ikasteko bere metodo berria zein ona zen erakusteko; Kapelagile kaleko bere akademia partikularrean lan egin zuen, harik eta 1898an Bilboko udal eskoletako musika irakasle lanetan hasi zen arte, arduradun nagusi gisa.

Baziren beste akademia pribatu edo publiko batzuk Villarren musika akademiaren antzeko egoeran, eta prentsan honela iragartzen ziren: aurreko bat Bilbon (1881); beste bat Portugaleten (1882, 1898...); solfeoa eta kantua Koru Elkartean (1887); Deustuko Gor-mutuen eta Itsuen Ikastetxea sortu aurretik ere, Miserikordia Etxean musika irakasten zitzaien itsuei (1894); Udal Musika Banda bere musika eskola propioa izatera behartuta zegoen (1895); bazen beste akademia bat Erronda kalean (1895) –iragarkia luzaroan agertu zen–, musika ikasketak musika bidez eta zenbaki bidez irakasten zuena; beste bat Santa Cecilia izenekoa. Parrokietako kapilautzetan ere musika irakasten zen: Laurac-Bat Elkartean musika eskolak ematen ziren (1898); Audrain maisuak bere akademian ematen zituen (1898); Bilboko Koral Elkartean (1898); Gor-mutuen Ikastetxean musikaren irakaskuntza harizko instrumentu guztietara zabaltzen zen 1898an; eta, oro har, musika banda guztietan.

Txapelketak

Lehenengo akordeoi txapelketak 1930eko hamarkadan izan ziren. Izan ere, txapelketen inguruan eratu zen irudikapen soziala zela eta, akordeoiak ez baitzuen eszenifikazio pintoreskorik izan, eta Euskal Jai ibiltarien⁶¹ barruan beste instrumentu tradizional batzuetarako (txistua, dultzaina edo alboka) egiten ziren deialdietatik kanpo geratu zen.

Gure ustez, akordeoiari sinesgarritasun musikalaren estatusa eman nahi zitzaion, eta galaz janzteko ahalegina ere egiten zen; horren adierazle izango lirateke txapelketak egiteko tokiak, parte hartzaileak unean uneko modaren arabera janztea, kategorien araberako hierarkizazioa (A modelo handientzat, B modelo mistoentzat), epaimahaikideak (pertsonaia ospetsuak, konpositoreak edo banda zuzendariak), bai eta argazki erregistroa ere.

Nabarmentzekoa da hainbat soinu txiki jolek parte hartu zutela txapelketa horietan, hala nola Manuel Sodupe Gelatxo⁶², Jazinto Rivas Elgeta⁶³ edo Kandido Beristain. Beristain izan zen txapeldun Donostian (1933), Errenterian (1934) eta Bergaran (1935)⁶⁴.

Akordeoi txapelketako finalistak, eta Larrinaga eta Guerrini jaunak eserita. Postala. Donostia, 1935. (Autorea: R. Martin. Aingeru Berguices bilduma)

Instrumentuarekiko zaletasun handia zuten beste udalerri batzuek berehala hartu zuten lekukoa, 1936ko Gerra Zibilaren ondorioz hurrengo urteetan izandako geldialdira arte. 1940ko hamarkadaren amaieran eta 1950eko hamarkadan, ohikoa zen herriko jaietan akordeoi txapelketa bat antolatzea, espektatiba handiak sortzen baitzituen. Txapelketa horietatik laster kendu zuten akordeoi txikiaren kategoria, nahitaez jo beharreko piezak edo libreki aukeratutako piezak gero eta konplexuagoak zirelako. Horrelakoekin zaildu ziren bigarren belaunaldiko akordeoi jotzaile gehienak: Manuel Yaben, José Luis Peciña, José Fermín Gurbindo, José Loroño, Jose María Urquijo, Miguel Bikondoa eta abar.

1950eko hamarkadaren hasieran nazioko eta nazioarteko txapelketak antolatzen hasi ziren. 1970etik aurrera, Donostiako Kultur eta Turismo Ekintzetxeak eta Bizkaiko Nekazaritza Azokek babestutako Euskal Asteen barruan izaten ziren akordeoi mistoen txapelketak, eta arrakasta handia izan zuten, diktadura frankistaren amaierak ekarritako abarrots politikoari lotuta. Hogeita hamar urte lehenago akordeoi txapelketak antolatzeari utzi zioten udal askok berriz ekin zioten horrelakoak programatzeari, baina oraingoan akordeoi txikirako edo trikitixarako. Kategorien araberako espezializazioa mugimendu logikoa izan zen merkatu nitxo propioaren bilaketan. Modelo horretan aktiboagoak diren egungo musikari askok gaztetatik parte hartu izan dute topaketa horietan, baina arrakasta galtzea ere ekarri diete. Goraldi eta beheraldien mugimendu ziklikoari ihes egin ezinik, 2000. urtetik aurrera gero eta txapelketa gutxiago antolatu dira, hainbat arrazoirengatik.

Azkenik, unibertso berezi eta erakargarri honi buruzko panoramika hau herren geratuko litzateke Gipuzkoako Akordeoi Konfederazioaren (Hauspoz) kasu deigarria komentatuko ez bagenu. Elkarteak 1975. urtetik aurrera egindako ahalegin handiari esker, Arrasateko Akordeoi Lehiaketa mundu osoko kontzertisten topagune bihurtu da. Hiru kategoria daude, eta goi mailako musikariek parte hartzen dutenez, ekimena oso garrantzitsua dela esan dezakegu, beren dohainak munduko agertokietan frogatzera ausartu ziren euskal musikarien multzo hori goraipatuz.

Soinu Txikia

Trikitixa terminoaren polisemia

Badirudi trikitixa hitza (triki-trixa, triki, trikiti) dantza mota bat eta/edo musika genero bat izendatzeko erabili zela hasieran; hitzaren jatorria onomatopeikoa⁶⁵ dela uste da. Iñaki Garmendia Laja⁶⁶ trikitilariaren arabera, trikitixa kantatutako pieza mota bat zen, eta soinu txikia, berriz, pieza hori jotzeko erabiltzen zen akordeoi txikia. Pixkanaka, trikitixa hitza akordeoi mistoari lotu zaio, eta entziklopedia honetan horrela erabiltzen dugu termino hori; instrumentu bikote ohikoena aipatzeko ere erabiltzen da (soinu txikia eta panderoa).

Interprete adierazgarriak

Euskal Herriko Trikitixa Elkarteak instrumentuaren interpreteen erregistroa darama⁶⁷, eta horietako batzuei eskainitako monografikoak argitaratzeaz gain⁶⁸, trikitilari historikoei omenaldiak ere egin dizkie. Liburuki honekin doan CDan, honako hauen grabazioak entzun daitezke, iruzkin eta guzti: Jazinto Rivas Sanz Elgeta, Antonio Aranaga Auntxa eta Migel Arregi Iturbide, Bonifacio Arandia Fasio eta Rufino Arrola Andrakako Errementaria.

Anttonio Escudero soinu txikiarekin. Oiartzungo inauteriak, 1934. (Arg.: Soinuenea)

Errepertorioa

J. M. Beltranek Dultzaina Gipuzkoan (2015) lanean dioenez, Gipuzkoan trikitilari asko dultzaineroen familietan hazi ziren (Maltzeta, Arbe, Epelde…). Soinujoleek ordura arte herrian errotutako instrumentuen errepertoriotik edan zuten (dultzaina, txistua, alboka…) eta piezak akordeoirako egokitu zituzten. Beltranen ustez, ondorio hori atera daiteke abestien eremu murritza ikusita (gehienez ere zortzidun bat edo zortzidun bat eta erdi). Musika tresna horietako batzuekin taldeak ere osatu zituzten.

Jazinto Rivas Sanz Elgeta (1906-1964) izan zen errepertorioa zabaltzen eta garatzen lagundu zuenetako bat, eremuari eta modulazioari dagokienez. Hark eskatu zion Larrinaga-Guerriniri trikitixari 2 botoi gehiago jartzeko (eskuineko eskuan 21 botoi izatetik 23 izatera igaro zen). Gerora, eta batez ere txapelketen bultzadagatik, trikitilariak abesti berriak konposatzen edo enkargatzen hasi ziren, soinujole kromatikoen estilora.

Gorakada

Soinu txikia akordeoi handiari tokia irabazten hasi zen euskal musikaren panoraman⁶⁹, faktore ugariren ondorioz. 1960ko hamarkadan, Herri Irratia (Loiola), Segura irratia edo Arrate irratia oso garrantzitsuak izan ziren trikitixa ezagutarazteko garaian, Gure erromeriak edo Saski-Naski irratsaioen bitartez.

1970etik aurrera, Joxe Mari Iriondok (Loiolako Herri Irratia) eta Donostiako Kultur eta Turismo Ekintzetxeak antolatutako trikitixa txapelketa nazionalak⁷⁰ egin ziren, eta IZ diskoetxeak argitaratzen zituen txapelketen grabazioak. Musika tresna horren panoraman arrastoa utzi duten figura ospetsuak igo ziren txapelketa horietako oholtzara: Sakabi/Martin eta Egañazpi, Laja eta Zabale/Iturbide/Landakanda… 1986. eta 1988. urteetako edizioak bereziki nabarmendu ziren. Urte haietako jardunagatik kritikak⁷¹ jaso zituzten interprete hasiberriak erreferente bihurtu dira gerora: (Joseba) Tapia eta Leturia, Kepa (Junkera) eta Motriku… Gorakada horren erakusgarri da musika taldeak trikitixa sartzen hasi zirela, hala nola Oskorri (folk) edo Hertzainak (punk-rock).

1970eko hamarkadara arte, batez ere etxe eta baserrietan ikasten zen jotzen, Elgeta maisuarekin, besteak beste. Ikasteko metodo nagusia imitazioa zen: ikasleak maisua imitatzen zuen. Eleuterio Tapiak eskola sortu zuen Usurbilen hamarkada horren hasieran; musika hizkuntzaren zenbait printzipio hartu zituzten, edo Martin Aginalderen⁷² Villabonako eskolan beste metodo bat asmatu zuten, botoi bakoitzari zenbaki bat esleituta. 1980ko hamarkadan trikitixa gero eta gehiago ikusten eta entzuten hasi zen eta, aldi berean, musika hezkuntzan sartzen ere hasi zen, batez ere, musika eskola eta akademietan.

Horren ondorioz, hurrengo urteetan, bertsolaritzan eta beste kultur adierazpen batzuetan gertatu zen bezala, trikitilarien belaunaldi berriak iritsi ziren eta mugimendua berritu zuten. Trikitilari gazteen txapelketak sona hartzen ari ziren bikote berrien erakusleiho izan ziren.

1990ean Euskal Herriko Trikitilari Elkartea sortu zen, eta urtebete geroago izena aldatu eta Euskal Herriko Trikitixa Elkartea (EHTE) jarri zioten. Elkarteak Euskal Herriko interpreteen eta eskolen sarea antolatu du, eta, aldi berean, instrumentuari buruzko dokumentazioa eta ikerketa bultzatu ditu⁷³.

1990eko hamarkadan diskoen ekoizpenak ere gora egin zuen: estiloak dibertsifikatu ziren eta sekulako arrakasta lortu zen. Tapia eta Leturia, Kepa Junkera, Imuntzo eta Beloki, Maixa eta Ixiar, Gozategi, Alaitz eta Maider, Etzakit, Lin Ton Taun… Era berean, rock formazioa zuten erromeria taldeek trikitixa eta panderoa gehitu zituzten.

2000. urtetik aurrera, Esne beltza, Gose, Huntza, Koban, Roberto Etxebarria, Korrontzi eta beste talde batzuek jarraitu dute musika tresna honen diskografia zabaltzen herri musikaren arloan.

OHARRAK

¹ Juan i Nebot, 1998, 381. or.

² Ríos Álvaro, 2000, 47. or.

³ Txapak / Mihiak. Ikus Glosarioa.
⁴ Eskaleroak. Ikus Glosarioa.

⁵ Howarth, 1988/1961, 313. or.; Monichon, 1971, 26. or.; Strail Harrington, 2001.

⁶ Melodeoia hitzaren erabilerari dagokionez, bi irizpide osagarri hartuko ditugu aintzat: alde batetik, Smith (1980) autoreari jarraitzen diogu; era berean, akordeoiaren organologian adituak diren espezialista urrien artean izendapen hori ohikoa izateari ere garrantzia ematen diogu. Akordeoi modelo horren arrakastaren adierazgarri da hizkuntzaren arabera bestelako izena izan zuela: Hego Amerikan verdulera esaten diote, italieraz organetto eta portugesez harmonio.

⁷ Lehen azaldu dugu melodeoiak ere akordeoi bisonoroak direla, baina bisonorotzat joko ditugu bi ilara edo gehiago dituzten modeloak soilik, botoi bakoitzeko bi tonu ematen dituztenak, lehenengoek badutelako jada izen propioa. Diatoniko hitzaren esanahiei dagokienez, ikus Glosarioa.

⁸ Monichon, 1985, 58. or.

⁹ Azken modelo horri dagokionez, hemen kontsulta daiteke: Roth (1979).

¹⁰ Azalpen gehiago jasotzeko, ikus Glosarioa.

¹¹ 21 botoi izatetik 23 botoi izatera igaro zenekoa azpiatal honetan landuko dugu: Historia>XX.mendea>Soinu txikia>Errepertorioa.

¹² Aldaketa horri buruz mintzatuko gara azpiatal honetan: Historia>XX.mendea>Saltzaileak eta fabrikatzaileak.

¹³ Esan gabe doa Nazioarteko eta Nazioko Erakusketak oso garrantzitsuak izan zirela industriaren eta merkataritzaren arloetako berrikuntzak aurkezteko erakusleiho gisa (Monichon, 1971, 61. or.). 1842. urtean Madrilen antolatu zen Nazio Erakusketa une gogoangarria izan zen akordeoiaren kasuan, Penintsula osorako; ikus Ramos (1995, 156. or.). Beste horrenbeste gertatu zen 1882ko Zaragozakoarekin, Algoraren arabera (2001).

¹⁴ Badirudi joera hori orokorragoa izan zela, eta beste instrumentu batzuetan ere gertatu zen. Antzeko helburuei jarraikiz, harizko instrumentuetan eta pianoetan ere lehen material organikoz edo metalez egiten ziren piezak altzairuzkoak izaten hasi ziren, eta airearen barne presioa handitzeko aldaketa hori organo erromantikoen barrualdeko haize sisteman ere txertatu zen XIX. mendean.

¹⁵ 1898-1930 aldian ekonomiaren hazkundearen hasierari eta Gipuzkoako eta Bizkaiko industriak izan zuen garapen desberdinari buruzko sarrera bat kontsulta daiteke hemen: García de Cortazar & Montero, 1984, 75-97. or.
¹⁶ AHDB. Funts Judiziala. JCR 4446/1, 1879.
¹⁷ Iturri askotan aipatzen da saltoki hori, logotipo eta guzti.
¹⁸ Melodium edo Melodeoiak, horrela esaten diote espezialistek fabrikazio industrialeko lehen akordeoiari, eskuineko eskuan 10 botoi eta ezkerrekoan 2 baxu zituenari.
¹⁹ NB (1883-IV-27) eta (1883-VI-10). Bai honek, bai hurrengoak –Dotesio– iragarki bera erabiltzen zuten (1884-IV-19). XIX. mendearen amaieran, akordeoi salmentaren publizitatea ohiko bihurtzen hasi zen Bilbon.
²⁰ Goicoechea, 1883, V. or.

²¹ Harmoniflauta: Ikus Glosarioa.
²² 1892. urtekoa da metodo hau: El Universal: Nuevo y sencillísimo método para aprender a tocar por cifra numeral el acordeón de un teclado; Manuel Baquero Lezaúnek idatzi zuen eta Bilbon argitaratu zen, hain zuzen ere Dotesioren argitaletxean eta, beraz, Alde Zaharreko dendetan egongo zen salgai. 1888ko Aragoiko Erakusketan saritua izan zen metodo hori.

²³ NB (1895-III-10).

²⁴ AHDB. Udal Funtsa, Bilbo. 1.a, 31/3, 1880

²⁵ AHDB. Udal Funtsa, Bilbo. 1.a, 281/136, 1880, eta 3.a, 66/73, 1887. Ez zen ezohiko gertaera bat, AHDBn aurrekari posible bat ere bai baitago. Udal Funtsa, Bilbo. 286 zenbakidun Akta Liburua, 1850-II-21ko saioa (aipamena non dagoen: Irigoien, I. (2014). Tamborileros en Bilbao durante el siglo XIX, Txistulari (239, 2014-III), 35. or.

²⁶ Garaiko pertsonaia handiak imitatu nahian eta, horrela, balio erantsia lortu nahirik, artista askok izen artistikoa asmatzen zuten jatorriz italiarrak zirelako itxura egiteko, hala nola Bonifacia Lizarraga "La Gilboni" gasteiztarra: 1895. urtean Portugalen kantu emanaldiak egiten ibili zen, "Caballeria rusticana" eta "La Africana" obrak, besteak beste, eskainiz, betiere La Vasconia egunkariaren arabera (54, 1895-III-30), 222. or.

²⁷ Musika emanaldiak eskaintzen zituzten jatetxe/edaritegiak.

²⁸ Ez gatoz bat Ruzafak dioenarekin: Ruzafa, R. (1999). Las romerías en Vizcaya en la segunda mitad del siglo XIX: contrastes y cambio social, in Castells, L. (Arg.). El rumor de lo cotidiano. UPV. 298. or. edo Bacigalupe, C. (1995). Cafés parlantes de Bilbao: Del Romanticismo a la Belle Epoque. Café Baque, 41-49. or. Ez da egia Kafe kantari gehienak "goi mailako auzoetan" zeudenik, esandakoarekin egiazta daitekeenez; akordeoia, hain zuzen ere, Zabalgunekoetan aurkeztu zen.

²⁹ Ramos Martínez, 2009, 85. eta 89. or.

³⁰ NB (1890-II-27), (1890-III-1), (1890-III-6), (1890-III-19), (1890-III-30) eta (1890-IV-6).

³¹ NB (1895-V-16) eta (1895-VI-12).

³² C.A. in N.B. (1898-VIII-2).

³³ N.B. (1892-II-29).

³⁴ N.B. (1892-I-3).

³⁵ N.B. (1894-XII-11).

³⁶ N.B. (1895-I-19), (1895-V-17), (1895-X-19) eta (1896-I-17) lehena; (1896-IX-16) eta (1896-XI-18). Iragarki guztiak hilabetez argitaratu ziren.

³⁷ Ikus: https://trikitixa.eus/trikipedia/sailak/etorrera.htm.

³⁸ Hermosa, G. (2020). Juan Bautista Busca. Lehenengo euskal soinujolea. Argia, 2020/05/24, 44-47. or.

³⁹ M. [MANTEROLA?]: "Croquis vascongados", in Euskal-Erria (T.V, 1882), 253. or.

⁴⁰ GUERRA, Juan Carlos de, “La romería de San Antonio”, en Euskal-Erria, (T. 20, 1889), 553-561 or.

⁴¹ "Shashi-damboliñ" eta gero "Ttun-ttun": danbolin jotzailearen sinonimoak.

⁴² Soroa, M. (1894). A Loiola, a Loiola, La Unión Vascongada.

⁴³ Bordes, C. (1899). La musique populaire basque, in La Tradition au Pays Basque. Aux bureaux de la tradition Nationale. 358. or.

⁴⁴ Eco de Navarra (1908-VI-7). Joera tradizional kontserbadoreko egunkaria.

⁴⁵ Diario de Navarra (1908-VI-10). Egunkari hori tradizionalismo karlista eta integristaren bozeramailea zen.

⁴⁶ Sanchez Ekiza, 1996, 21. or.

⁴⁷ Villafranca Belzunegui, R. (1999). Estella y su música. Julián Romano Ugarte. Autorearen argitalpena. 215. or.

⁴⁸ AHDB. Udal Funtsa, Bilbo. 5.a, 511/68, 1906. Florentino Cengotita Garitabeitia (Eibar, 1865-Bilbo, 1929). 1885. urteko Bilboko udaleko bi espedientetan hirian bizi dela aipatzen da, lanbidez grabatzailea eta armagin maisua dela eta jaioterrian ikasi zituela lanbideak.

⁴⁹ NB (1899-III-21) eta hurrengoak, NB (1899-VII-18) eta hurrengoak, eta NB (1899-X-18) eta hurrengoak.

⁵⁰ AHDB. Udal Funtsa, Bilbo. 5.a, 28/54, 1900.

⁵¹ Erromerietako instrumentuek intentsitate desberdinak izateak eragindako interferentziagatik eta erromerietan jotzeko postu onenen banaketagatik udal espediente ugari ireki izan ziren.

⁵² Akordeoiari egindako aldaketa hori –zenbaitek do distiratsuko afinazioa esaten zioten–, Iruñeko Gaiteroak elkarteko Javier Lakunzaren iritziz, "agian antzeko arrazoiengatik" iraganean beste instrumentu batzuei aplikatu zitzaien, hala nola gaita nafarrari (elkarrizketa Iruñean, 1981/4/1).

⁵³ Musika bandetako soinujoleak aipatuko ditugu: Marcelino Rodríguez (Zornotza, 1883-1942) Zornotzako Udal Musika Bandan; Sebastián Ruiz (1880-?) Arrigorriagako Udal Musika Bandan; Mariano Zorrozua (Larrabetzu, 1890-1950); eta José Gezuruaga (Larrabetzu, 1890-1974) Basauriko Udal Musika Bandan.

⁵⁴ Zerrenda bat ikus daiteke hemen: https://trikitixa.eus/trikipedia/sailak/soinugileak.htm.

⁵⁵ Jazban. Ikus Glosarioa.

⁵⁶ AHDB. Udal Funtsa, Areatza. 100/7, 7 zenbakidun plegua, 1922.

⁵⁷ Nicolás eta Txomin Elorriaga jazban bikotea Zaldibarkoa zen, Lasuenen arabera (2009, 6. or.). Manuel Sodupe Gelatxo bateria batekin batera aritzen omen zen, Harana, Tapia & Berguices (1990, 20. or.) autoreen arabera.

⁵⁸ (1946). BIZKAIKO LEHEN EUKARISTIA BILTZARRAREN KRONIKA. 1944ko maiatzaren 14tik 21era. S. e., 9. or.

⁵⁹ Aingeru Berguicesek egindako ikerketa. Ahozko iturriak: León Meabe (Galdakao, 1907 - 1994); elkarrizketa Santutxun (Bilbo) egin zioten 1983-IV-25ean. Ignacio Lejarreta (Fruiz, 1905 – n.d.); elkarrizketa Fruizen egin zioten 1985-IV-3an. Satur Aranzeta (Oromiño, 1917 – n. d.); elkarrizketa Gernika-Lumon egin zioten 1985-V-12an.

⁶⁰ "Bulego ibiltari" hori akordeoi jotzaileak derrigorrez igaro beharreko gune bihurtu zen, eta bulego horretatik, gerrako irabazleen aldekoa izaki, Meabek lana banatu eta akordeoiak alokatzen zituen gerraostean, hainbat tokitatik iristen ziren eskaera gehienak betetzeko Bizkaiko zati batean, Burgoseko iparraldean eta Kantabriako ekialdean, Torrelavegatik Miranda de Ebro eta Gasteizeraino.

⁶¹ Euskal Jaiak. Ikus Glosarioa.

⁶² Gelatxori buruz gauza gehiago jakiteko, ikus Berguices, Tapia & Harana (1990), Aristi (2001) eta EHTE (2006).

⁶³ Elgetari buruz gauza gehiago jakiteko, ikus Izagirre (2001) eta Fano & Izagirre (2021).

⁶⁴ Garmendia, 2018.

⁶⁵ Trikiti-trikiti panderoaren metalezko sonailuen soinua izango litzateke; panderoa akordeoi bisonoroarekin batera jo izan da sarritan, baina ez beti; izan ere, Elgetak eta XX. mendearen hasierako beste zenbaitek laguntzailerik gabe jotzen zuten.

⁶⁶ "Soinujole onenak ere, jendearekin tratuan ez badaki, bide motza du". Lajari egindako elkarrizketa: Argia, 2003/01/12. Hemen kontsulta daiteke: https://trikitixa.eus/trikipedia/testuak/LajariElkarrizketa.htm.

⁶⁷ Elkartearen webgunean kontsulta daiteke: https://trikitixa.eus/trikipedia/sailak/soinujoleak.htm.

⁶⁸ Elkartearen webgunean kontsulta daiteke: https://trikitixa.eus/produktu-kategoria/biografiak/, baita kapitulu honen Bibliografian ere.

⁶⁹ Joseba Tapia Eleuterio Tapia soinujolearen iloba da, eta hasieran akordeoi kromatikoa jotzen zuen; aldaketa hori nola gertatu zen azaldu zuen Argia aldizkarian egindako elkarrizketa batean (2017/12/10, 12-16 or.).

⁷⁰ Ikus: Garmendia, H. (2018). Hitzaurrea. Euskal Herriko Trikitixa Txapelketa Nagusiak: 1979-1991 (13 CD). EHTE-Elkarlanean.

⁷¹ Horren adierazgarri da Kepa Junkerari Argia aldizkarian 1988/10/9an egin zioten elkarrizketa (https://trikitixa.eus/trikipedia/testuak/KepaJunkerariElkarrizketa.htm).

⁷² Aginalderen emazte Blanca Egurza Arguimuñok eta Aginalderen ikasle eta gerora laguntzaile izan zen Karmele Arruti Tolosak ekarpen nabarmena egin zioten metodo horri. Belaunaldi oso batek ikasi zuen zenbakizko sistemarekin, Joseba Tapiaren arabera: Gozategi, Maixa eta Ixiar, Alaitz eta Maider, Iparragirre, Iker Goenaga, Azkonobieta, Laura Apeztegia… (Joseba Tapiari Argia aldizkarian egindako elkarrizketa, 2017/12/10).

⁷³ Egindako eta egiten ari den lan handia ikusgai dago Trikipedian (https://trikitixa.eus/trikipedia/).

ITURRIAK

Bibliografia

AGIRRE, I. (2000). Kepa Junkera – Trikitixa. BBK.

AGUIRRE FRANCO, R. (1992). Trikitixa. Martín musika etxea.

ALGORA AGUILAR, E. (2001). El Acordeón en la España del s. XIX. In: Música y Educación (46. zk.); 63-103.

AMURIZA, X. (2002). Rufino Arrola: Vulkanoren Atzamarrak. Euskal Herriko Trikitixa Elkartea.

ARANBARRI, I. (2003). Sakabi: soinu txikiaren handitasuna. Euskal Herriko Trikitixa Elkartea.

ARISTI, P. (2001). Gelatxo: soinuaren bidaia luzea. Euskal Herriko Trikitixa Elkartea.

BELTRAN, J. M. (2015). Dultzaina Gipuzkoan. XX. mendeko Gipuzkoako dultzaineroen musika. Soinuenea Fundazioa. [CDa+liburuxka]

BERGUICES, A. (2016). Organología popular y sociabilidad: el baile de La Casilla de Abando-Bilbao y la expansion del acordeon en Bizkaia (1880-1923) [doktorego tesia]. UPV-EHU. https://addi.ehu.es/handle/10810/19955.

BERGUICES, A. (2021). Inicio y éxito del acordeón en Euskal Herria: el baile de La Casilla en Bilbao, cuna de su expansión (1880-1923). Pamiela.

BERGUICES, PEREZ URRAZA & TILIÑO. (1988). Fasio trikitilariari omenaldia. Igorreko Udala.

BERGUICES, TAPIA & HARANA. (1990). Gelatxo. Elgoibarko Udaletxea.

CASTRO, F. (2003). Dúas referencias sobre o acordeón na Galiza do século XIX no xornal O Tío Marcos da Portela e a súa contextualización no ámbito da evolución do instrumento en Europa. In: Murgia (4); 47-70.

EHTE. (2006). Manuel Sodupe Gelatxo (1888-1953). Partiturak + CDa. EHTE.

EUSKAL HERRIKO TRIKITIXA ELKARTEA. (2016). Zuriak eta beltzak jotakoak. EHTE.

EHTE. (2017). Pobrearen pianoa. EHTE.

FANO, D.; IZAGIRRE, K. (2021). Sasi artean Elgeta. EHTE-EHko ikastolak.

FRADE, J. A. (1990). Crónicas de un bilbaíno. El piar de un chimbo bilduma. Bilboko Udala.

GANTZARAIN, X. (2004). Epelde: mende baten soinua. Euskal Herriko Trikitixa Elkartea.

GARCÍA DE CORTAZAR, F., & MONTERO, M. (1984). Historia contemporánea del País Vasco. Txertoa.

GARMENDIA, H. (2018). Hitzaurrea. In: Euskal Herriko Trikitixa Txapelketa Nagusiak: 1979-1991 (13 CD). EHTE-Elkarlanean.

HERMOSA, G. (2003). El repertorio para acordeón en el estado español. HAUSPOZ.

HERMOSA, G. (2012). El acordeón en Cantabria. Botín fundazioa.

HERMOSA, G. (2020). Juan Bautista Busca. Lehenengo euskal soinujolea. Argia, 2020/05/24, 44-47. or. https://www.argia.eus/astekaria/docs/2687/pdf/2687_Argia-44-47.pdf.

HOWARTH, J. (1988). Los instrumentos de lengüeta libre. In: A. Baines, Historia de los instrumentos musicales. Taurus. Jatorrizkoa, 1961.

INTXAURRANDIETA, P. (2005). José Sáenz Garmendia. Pepe Andoain (1905-1982). Manuel Larramendi Kultur Bazkuna.

IRIONDO, J. (2006). Urrestillako Trikitixa: Auntxa eta Iturbidetarrak. Euskal Herriko Trikitixa Elkartea.

IZAGIRRE, K. (2001). Elgeta: Sasiaren sustraiak. Euskal Herriko Trikitixa Elkartea.

JIMENO GIL, J. (2010). 250 Acordeonistas de Castilla-La Mancha. Gaztela-Mantxako Kultura, Turismo eta Artisautza Kontseilaritza.

JUAN I NEBOT, M. A. (1998). Versión castellana de la clasificación de instrumentos musicales según Erich von Hornbostel y Curt Sachs. In: Nassarre (14/1,1998). [separata]

JUNKERA, K.; SORGINAK. (2014). Trikitixaren historia txiki bat. Altafonte Network, S.L.

LASA, G. (2020). Euskal kulturaren hibridazio prozesuak: trikitixaren kasuaren azterketa. EHU. [Argitaratu gabeko doktorego-tesia]

LASUEN SOLOZABAL, B. (2009). Zaldibarko soinujoleak. Zaldibar Elizateko Udala.

LESAKAKO MUSIKA BANDA. (2020). Pepito Yanci. Beti bizi. Lesakako Musika Banda.

MARIMON I BUSQUE, F. (1987). Métode d'acordió diatònic. Catalunyako Generalitateko Kultura Saila.

MENDIZABAL, A. (2005). Zumarragako Trikitixa: trikiti doinu kaletarra. Euskal Herriko Trikitixa Elkartea.

MONICHON, P. (1971). L’Accordéon. Presses Universitaires de France.

PEDRELL, F. (1992). Diccionario Técnico de la Música. Librería París-Valentzia. Jatorrizkoa, 1894.

RAMOS MARTÍNEZ, J. (1995). El Acordeón: origen y evolución. Revista de Folklore (173. zk.), 155-161.

RAMOS MARTÍNEZ, J. (2004). Zumarragako Trikitixa eta bere ingurua (1920-2004). Zumarragako Udala.

RAMOS MARTÍNEZ, J. (2006). Enrike Zelaia: infernuko hauspoa. Símbolo musical de la transición política en Euskal Herria. Autoargitalpena.

RAMOS MARTÍNEZ, J. (2009). El acordeón en España hasta 1936. Autorearen argitalpena.

RÍOS ÁLVARO, K. (2000). Mendebaldeko musika tresnen zerrenda, Terence Ford-ek ikuspegi ikonografiko batetik egindakoa, Koldo Ríos Álvarok gaztelaniara itzuli eta moldatua. AEDOM.

ROMERO, R. D. (2007). La gaita cántabra. Estudio musicológico en el occidente de Cantabria. Cantabria Tradicional.

ROTH, E. (1979). L’accordéon schwyzois, un instrument suisse de musique populaire. (Adaptation francaise par A.O., Clerc et Georges Dussuet). AT Verlag.

SACHS, C. (1947). Historia universal de los instrumentos musicales. Centurión.

SANCHEZ EKIZA, C. (1996). Dos polémicas sobre música tradicional en la Navarra de principios de siglo. Txistulari (168, 1996).

SMITH, G. (1980). Accordion. In: S. Sadie (Arg.), The New Grove Dictionary of Musical Instruments. Macmillan Press.

STRAIL HARRINGTON, H. (2001). Accordion. In: The New Grove Dictionary of Music and Musicians. MacMillan Publishers Limited.

TAPIA, J. (2016). Larreko eskolatik: trikitixarekin gozatzeko apunteak. Tirikitrauki.

TAPIA, J. (2017). “Guk kultutzat ditugun tresna asko larreko ikusten dira beste tokietan”. Argia 2017/12/10, 12-16. or. https://www.argia.eus/argia-astekaria/2578/joseba-tapia-musikaria

ZATARAIN, J. (2007). Zero Sette Akordeoi Orkestraren XX. urteurrena (1987-2007). Zero Sette Akordeoi Orkestra.

Diskografia

AUNTXA ETA ITURBIDE. (1975). Urrestillako trikitixa. IZ-100 IZ. L.G.: M 37927-1975.

CELAYA, E. (1969). Festival vasco. Belter. L.G.: B-28024-1969.

CELAYA, E. (1977-1995). Zazpiak bat. (bilduma: 7 CD). Elkar.

ESNAOLA ETA URRUZOLA. (1986). Sustraietan. ELK-134 Elkar. L.G.: SS 548-1986.

IDARETA, F. (2005). Gurari: Iruñea, guztion hiria. EXT-100KD Etxe ondo. L.G.: NA 2803-2005.

BESTE BATZUK. (1972). Trikitrixa. Herrikoi Musika Sorta 8. Herri Gogoa-Edigsa.

LAJA ETA ITURBIDE. (1974). Laja-Iturbide. Trikitilariak. Herri Gogoa-Edigsa. L.G.: B 18547-1974.

EHTE. (2001-2019). Soinuaren liburutegia (15 CD). EHTE.

JUNKERA, K.; ZABALETA, I.; SANTIAGO MOTRIKU, J.M. (1987). Kepa, Zabaleta eta Motriku. ELK-152. L.G.: SS 400-1987.

LARRAÑAGA, I. (1979). Euskalherriko dantzak. IZ-123-D IZ. L.G.: B 28585-1979.

LUC, G. (1977). Elgarrekin. AG 7-42 Agorila.

PIQUER, J.; EROSTARBE, P. (1972). Duo Amara-triki. 62 24 034 Philips. L.G.: M 26113-1972.

SAKABI ETA EGAÑAZPI. (1975). Sakabi-Egañazpi. Trikitilariak. Herri Gogoa-Edigsa.

TAPIA ETA LETURIA. (1987). Jo eta hautsi. ELK-147. L.G.: SS 188-1987.

TAPIA ETA LETURIA. (1998). 1998. Elkarlanean. L.G.: SS 554-1998.

TXILIBRIN; BALBINO. (1972). Trikitixa. Txilibrin y Balbino. CPS 9224 Columbia. L.G.: M 25637-1972.

UGARTE, E. (1979). Zutik. Fonogram. L.G.: M 7068-1979.

BESTE BATZUK. (1991). TRIKITIXA (An Introduction). Melodeon Dance Dynamic from the Basque Country. Erde Records. RDCD 003.

BESTE BATZUK. (1994). Betiko trikitixa. Elkar 383. L.G.: SS 186-1994.

BESTE BATZUK. (2005). Trikitixa zaharrak. EHTE.

BESTE BATZUK. (2018). Euskal Herriko Trikitixa Txapelketa Nagusiak: 1979-1991 (13 CD). EHTE-Elkarlanean. L.G.: SS 733-2018.

VICONDOA, M. (1965). Música del País Vasco. RCA. L.G.: M-15931-1965.

YABEN, M. (1970). Bailes vascos. C-7088 Columbia. L.G.: M-25003-1970.

YANCI, P. (1963). Bailables vascos. Belter. L.G.: B 17370-1963.

YANCI, P.; CELAYA, E. (1977). Frente a frente. Ediciones Sonoras. L.G.: B 7287-1977.

ZUMARRAGAKO TRIKITIXA. (1980). Zumarragako trikitixa. Xoxoa. L.G.: BI-721-1980.

Ikus-entzunezkoak

BELTRAN ARGIÑENA, Juan Mari. (2017). Soinu-tresnak Euskal Herri Musikan. 1985-2010. Elkar-Soinuenea Fundazioa. KD DVD-E 968.

LARRUKERT, Fernando. (1978). Euskal herri-musika. Euskadiko Filmategia.